文/王璜生

自20世纪八十年代开始，中国现代美术思潮及运动的展开，带入了新的展览组织方式和理论方式，一种后来被称之为“策展”的方式和机制也因之而出现，并逐渐得到延伸和发展。展览组织方式、策展机制的引入和具体的运作，对中国原有的艺术史书写，不仅带入和引发了新的艺术事件和内容，更是产生了艺术史新的结构方式和语法关系，中国当代艺术的历史书写也形成了多元的构成及视点的游移，产生了独特的中国当代艺术史。

众所周知，中国原有的官方展览体制是以一种层层审批、层层把关的方式呈现的，从展览主题、参展人身份、作品内容、文字表述、社会影响等等进行貌似意识形态及艺术的把关，实际更体现为社会权力和艺术权力的控制。在这样长期的美术展览体制方式和权力控制方式下呈现的美术史，其表述方式和结果往往是：“正确”的、大一统的、谨慎的、面面俱到的、罗列式的、集体性的，甚至是官本位的、官方意志和关系学的。

与这样的官方控制权力及文化政治体制的博弈，成为了自八十年代中期之后民间展览组织方式乃至后来的策展方式的一种纠结和能力的体现，尤其是“八五美术运动“所一发不可止的现代艺术展览及活动，在通过争取展览与公共权利，到回避和逃避这样的权利而获得局部的自由空间和活跃思想，到迂回地连结民间机构、国际交流与资金、市场资本与经验等，使得展览的独立组织方式及策展人机制得以逐渐成形，并构成了一种现当代艺术展览及活动独特的组织机制，这为艺术史的书写提供了新的维度。

在这个展览组织方式转型的过程中，特别具有代表性和隐喻性的是1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”的筹展经历和展览经历，组织者之一的高名潞对这一过程这样写道：

可见，这一历史时期的中国前卫艺术，希望通过进入公共文化空间为自己“正名”和“正身”，但是，在一个公共的文化空间及相关的公共文化机制远未建立健全的状态下，当这种“正名”、“正身”的自由权力的争取被政治事件化之后，中国的前卫艺术寻求着另类的方式来实现自己的艺术表达和艺术权益的实现，如更多的应用“地下”展览空间和交流方式，并由“地下”而转换到“国外”，这种“地下”的相对独立自由的展览方式及走向“国外”和参照“国外”的组织展览及策展方式，一定程度上孕育了中国的策展机制及策展人方式的逐渐成形。1990年代初期这个过渡及转型时期，“地下”和“国外”各自有相对不同的展览组织方式，如在北京，“艺术家村”、“公寓”、“使馆”、“野外”等成为了艺术家自我组织展览的场所，也是评论家们关注和评论的对象，评论家们在这里找到了艺术理论表述的角度和展览表达的切入口，这为策展人的角色形成铺垫了基础；而另一方面，“国外”美术馆及机构的展览策展人制度，及这个时期对中国新艺术的另眼关注，使为数不多的批评家和机构组织者有机会获得策划组织中国现代艺术展览，“策展人”也耀眼地成为了中国艺术家通向国际舞台的“伯乐”。

1990年代初期，以策展人名义方式呈现的中国前卫艺术展览大致有：

1990年7月，费大为策划的“献给昨天的中国明天”展在法国波利耶尔展出，参展艺术家有陈箴、黄永砯、蔡国强、谷文达、杨诘苍和严培明。

1991年1月，费大为策划的“非常口”中国前卫艺术展在日本福冈博物馆展出，黄永砯、谷文达、蔡国强、王鲁炎等参展。

1993年1月，由张颂仁主持的香港汉雅轩策划的“后八九中国新艺术展”在香港艺术中心和澳大利亚展出，参展艺术家五十多位，作品二百多件。

在大陆，以策展人的身份策划前卫艺术展览的方式和风气，大致可以说是在1990年代末才逐渐出现，并逐渐出现在民间机构和空间，同时，也有部分的官方美术馆。如：

1998年，冯博一、蔡青策划的“生存痕迹”实验艺术展在北京近郊的非展览空间举行；

1999年，邱志杰策划的“后感性”展在北京一地下室空间举行；朱其策划的“东亚的位置：中韩日现代艺术展”在上海展出；皇甫秉惠策划的“进与出：中澳华人当代艺术交流展”在深圳何香凝美术馆展出；鲁虹、王璜生策划的“进入都市：当代水墨实验专题展”在广东美术馆展出；

2000年，以侯瀚如为主策划的“海上•上海：第三届上海双年展”在上海美术馆举行；由艾未未、冯博一策划的“不合作方式”在上海东廊画廊举行；栗宪庭策划的“伤害的迷恋”展在中央美院雕塑工作室举行；王南溟策划的“艺术中的个人与社会”展在广东美术馆展出，由王璜生、孙晓枫策划的“后生代与新世纪”展在广东美术馆展出；

而这个阶段，在国际上，有关中国新艺术的展览在一些重要策展人的推动下，影响非常之大：

1998年，由高名潞策划的“蜕变与突破：华人新艺术展”在纽约亚洲协会美术馆及P.S.1美术馆展出；郑胜天等策划的“江南：中国系列艺术展”在温哥华展出；

1999年，巫鸿策划的“瞬间：20世纪末的中国实验艺术展”在美国芝加哥Smart美术馆举行；由范迪安策划的“中日当代艺术交流展”在日本福冈举行。

可以说，在世纪之交，中国的策展机制已基本形成，并对中国现当代艺术产生了巨大的影响力和召唤力。这样的策展机制具有了有别于官方展览组织方式和话语的特点，这样的特点突出表现为：以理论表述和批评切入的方式对正在发生的现当代艺术现象发生着重要的引导作用，逐渐突出了以策展人及策展团队为中心的个性化、个人性或小群体性行为及关系，形成相关的理论性表述，并在社会或机构的资助配合下相对独立实现等的特点。这样的策展机制及方式特点也构建着这一阶段当代艺术的新的生态，并逐渐出现了对这样的艺术生态论述的话语方式及理论方式，从而也形成了一种特色性的进行时“中国当代艺术史”。

不容回避，这种新的策展机制同时也在逐渐形成新的权力、话语、关系的方式及差异性，为中国的当代艺术史书写带入了多元的面貌和反思的维度。

1990年代末左右，被认为中国的“美术馆时代”初见端倪。这一时期，特别是1997年，在广东的广州和深圳，先后出现了三个有一定规模且功能较为齐全，运作模式有一些改进的新美术馆：广东美术馆、深圳何香凝美术馆、深圳关山月美术馆。而2000年由侯瀚如为主策展人的“第三届上海双年展”，也提示着中国的美术馆朝着规范化和国际化发展的可能性。“美术馆时代到来”这样的说法虽然有很大的夸张成分，但一种事实是明显的，即“美术馆”作为一种存在和力量，在中国的当代艺术生态中产生着一些作用，也催发着中国艺术生态的多元发展及与国际艺术界更开放的对话与交流。这其中，参照国际的美术馆策展人体制，策展人的方式及策展的意识开始进入了中国的官方美术馆。

中国的美术馆，特别是官方美术馆，在其独特的美术馆体制中形成了独特的策展机制和方式，它既是官方的、体制性的、集合性的、公共的、社会性的，又可能是个人或小团体的、偶然性的、疏离性的。它既可能是在体制框架中出现的集合性话语和公共话题，平衡着官方体制、社会公众需求与当代艺术介入和另类表达之间的关系，寻求着艺术史脉络的梳理和思考，尝试着艺术表现的创造性自由的可能性；既在本土的半封闭状态中运用可能的多元表述，也力求通过国际通行的美术馆体制和展览方式引发对当代文化话题的介入和对话。

其实，在策展人、策展制度和美术馆体制的关系中，表现最突出的中国特色是：中国的绝大多数官方美术馆自身并没有“策展”这一说，更不用谈“策展人”、“策展制度”，甚至是没有相关的策展常识、策展的知识准备和物质准备等。因此，当“策展人”成为中国当代艺术的一种有力“推手”和社会艺术展览的不可或缺的“角色”时，策展人与作为展出场所的美术馆之间就形成了一种特殊关系和运作模式。往往，一些重要的当代艺术展览，策展人通过他们的选题、学术思考及个人的影响力，还有人脉，与艺术家进行合作，并争取得到来自国外基金会，或企业机构，甚至是艺术家等的资金支持，从而与美术馆机构进行磋商谈判，甚至讨价还价，最后达成展出场地的许可或交换（可能包括场地费、作品、人情，甚至政治等的交换），于是，在中国这样的历史阶段，不少的中国当代艺术展览及策划，都是在这样的背景下，以诸多似是而非的运作方式而产生的。其实，这其中的“交换”还有可能不仅仅与支持方的一种资金关系，这也可能包括政治、作品、人情、利益、宣传等等方面。

那么，中国的当代艺术策展体现的最突出的样式、态势及特点是：

1，中国当代艺术的策展绝大多数是源自“策展人”，首先是源自策展人的学术判断、需求和能力，影响力、艺术家认可度及人脉等，这其中包括展览资金的吸取能力。

2，与展览资金的来源密切相关。资金来源隐含很多特殊的因素甚至“玄机”，因此，作为个人性的策展人如何在把持好学术判断和良心的同时，与来自社会性成分的运作资金之间获得平衡和互利，这是很考人的命题。而更不用谈的是，资金的来源有可能直接“指挥”着策展人，或策展人主动“服务”于资金方，资金方包括种种不同背景的需求的机构、画廊、艺术家、收藏家、投资方等等，这样的现象并不是少数。

3，本来应该是公共文化空间的美术馆，却往往在这样的情境中，极大多数只扮演着一个提供展览场地的角色，更甚者就是场地的出租者或利益交换者。业界很少说到某某美术馆最近策划了什么艺术展览，而更多的是所某某策展人或某某艺术家做了一个什么展览在某某美术馆展出。美术馆极少以主动的姿态运用、培养自己的策展人，或邀请策展人来策划与美术馆的学术定位及发展脉络相辅相成的展览活动。

正是意识到中国的美术馆普遍缺乏主动性和主体性，缺乏美术馆的学术定位和文化立场及责任，建成于1997年的广东美术馆，较早地自觉引入策展人制度，一方面有意识地培养本馆的年轻策展人，从美术史研究、当代艺术策展的参与、国际留学及交流、策展和美术馆管理培训等做了主动而丰富的安排；另一方面，从本馆的学术计划和长远目标，包括当代艺术的有序收藏等出发，邀请馆外策展人参与本馆的专题展览策划组织工作，在与策展人的合作中提升和培养本馆的学术水平和策展能力，如由巫鸿、黄专、冯博一和王璜生策划的“首届广州三年展•重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”，由皮道坚和王璜生策划的“中国•水墨实验二十年（1980-2000）”，由安哥、胡武功、王璜生策划的“中国人本：纪实在当代”，由顾铮等策划的“首届广州摄影双年展：城市•重视”，还有总体策划，邀请众多策展人参与的“’85以来的现象与状态”系列展等，努力主动承担起中国的美术馆应该对中国的现当代艺术史负有的介入、梳理、建构等的责任，而同时，更应体现中国的文化机构必需的文化立场、人文关怀精神和历史意识。另外一方面，就是在选择馆外策展人提供的展览选题时，坚持本馆的学术出发点和品质要求，并在展览整个实施过程中，主动介入和协助，使展览的方向和品质与本馆相呼应。

在这一时期，一种不容忽视的现象是，一些非官方的文化机构如个别重要的画廊和私立、企业美术馆等，他们在有较强或较有运营能力的支持下，主动并大量引入策展人方式进行展览运作，形成了较有特性的展览模式和理论话语，为当代艺术的策展机制的程序及发展起到重要的作用，从而也为中国的当代艺术史书写提供了更为个性化和时代特性的表述。

当代艺术史的书写与策展机制、策展人、社会策展需求、策展动机与目的等等的关系，构成了艺术史的微妙而丰富的内涵，也形成了从内容、叙事结构、表达视角、情感与理性关系、语言特征等的鲜活而富于质感的表现。在此，有些现象值得业界关注：

1，策展与艺术革命运动

革命和运动所具有的颠覆性、批判性、群体性的特征，是当代艺术史书写的描述对象，同时也是策展和艺术史书写曾经或现在仍然潜在的一种“语言”方式。这样的历史阶段和这样的关注方式一定程度成为了中国当代艺术史书写的阶段性特点。

2，策展与艺术理论及立场

艺术理论的引入及理论建设、研究主题的介入等，形成展览的方式、结果和目的的方向性和针对性，艺术史的书写也成为了展览和理论延伸和完善的方式。在这样的理论表述和建构中往往同时关注和表达着一种文化的关怀和立场。如高名潞的“墙”、“极多主义”、“意派”；黄专的“国家遗产”；高士明等的“与后殖民说再见：第三届广州三年展”，王璜生等的“超有机：首届CAFAM双年展”等 

3，策展与资本及市场

展览资金来源方式及目的性，自觉或不自觉地形成了展览的策展方式和特点。策展对于艺术市场的未来和发展可能产生的作用，或艺术市场的定位对于策展思想的影响，应该成为当代艺术史书写的切入点之一。

4，策展与艺术家

艺术家的个人行为方式和艺术方式对于策展及展览呈现结果可能的意义和特点，是当代艺术史书写所不容忽视的因素。

5，策展人与策展史

策展与策展人自身的历史、策展自身所构成的历史关系、策展与策展之间形成的时间、空间、社会等的关系，这应该是当代艺术史书写的主要结构关系之一，这种结构关系不仅是当代艺术史书写的重要内容，更可能是书写方式和理论构架的体现。

6，策展与美术馆及文化机构

当前，中国的美术馆和一些文化机构正以强有力的官方模式、国家代言人模式、国家经费模式等强力介入中国“当代艺术”，这将为中国当代艺术史的书写注入新的兴奋剂。

如何面对和厘清以上的这些关系和特点，特别是其中的一些关系和方式并行并存，又可能互为交叉，这一切都可能成为中国当代艺术史书写的新课题。

中国当代艺术的书写方式及变化源自于时代的发展而带入的种种新的艺术现象及可能性，艺术展览的方式和策展机制的形成，为中国当代艺术史书写提供了一种新的基础和新的维度，提示着可能面对的新的问题及理论思考。

                                                   

                                                    2012年3月9日完稿

【1】高名潞《墙：中国当代艺术的历史与边界》 布发罗美术研究院  中华世纪坛艺术馆 2005年  第70页

【2】同【1】