郭晓彦

                                                           

清平乐  

登八达岭

朔风激烈，

朝雨纷如雪。

灿灿山花何挺发？

满洒英雄热血。

登临塞上天低，

壮怀岂似平时。

万里河山眼底，

风云一叱齐飞。

——王璜生，1975年

     道德自始至终都是一个起点，也应该成为一个起点，无论是人生还是写作。检索一下王璜生的成长履历可以发现，最初的教养、学问或美学观念的核心是建立在中国山水（水墨）的精神上，建立在对“天地.悠然”的回忆与复制上的。深厚的家学蒙养对于王璜生（父亲王兰若先生是岭东地区著名的艺术家）的童蒙时代是不可多得的福祗，从幼年时，就受到父母言传身教的传统绘画启蒙和严格训练，阅读《芥子园画谱》及背诵画论、练习传统水墨画技法这些不可多得的国学教养深刻地影响了他的少年成长；而其青年时代的立志、求学、和远游也都是对“天地”、“悠然”美学符号所做的精神追问——并通过具体的路径（比如几次具有象征意义的远游经历）使其成为一种肉体版本。尽管这样，我们仍然可以说，性格，尤其是某种语言的性格，它随机缘来到某一个人身上，并不总是一成不变的，而是在时间的洗练和“此在”不断生成的事件中推演、变化，更主要的是它自身的受动长成并在事件与时间之上不可避免地沾染上性格的血肉。按照心理学的理解，人的性格，万变之中保持着恒常，在恒常之中则又不断演化。正是在这种似是而非、似非而是的辨证关系里，“天地悠然”的性格才可望成为王璜生早期写作的一个核心。“老屋/野云”的“天地悠然”作为最初并持久存在的心理图像，似乎征象了一个事实，假若它是被作为了一个人生或记忆或道德起点来被不断书写的话，假若把它的意象与中国传统文化的申明大义相联系，可作为王璜生写作的一个根基的隐喻，其中埋藏着文人的抱负和志向。

     出生于50年代末，成长于八十年代，在当今的艺术领域活跃的人物中，王璜生是一个特殊的或者说是一个矛盾的人。一般来说，他不是那种哗众取宠、热衷于某个圈子的人，尤其是在中国画艺术的领域中，他始终与所谓的主流不是很靠近，也不符和批评家既定话语的范围，表现出他极其性情的一面，他的作品中自有的恣意豪迈与他对生活的体认有关，与他幼年的阅读、古典少年的情怀有关，而与势力或权利无关，也与流行无关。他身上有着经由中国古代文化的景润和休养，通过中国诗歌语言的巨大文库及书画轻灵柔韧的美学辉晕的滋养而成的淡定和超然气质。但另一方面，他在做着中国（当代）艺术的推进和建设的事业，比起绘画这项更加个人化的工作，美术馆馆长的责任和承担显然更有力度和张力，也更具有结构感和时代感。很多人观察到，王璜生主理广东美术馆后，策划和组织了一系列颇具国际影响的当代艺术展事及中国艺术的学术建设工作，如声名远扬的以建立中国当代艺术的自身阐释观点为己任的“广州三年展”、 “广州国际摄影双年展”及以梳理、收藏中国艺术的种种举措，其精神张力和气量都是大气和雄迈的。此等作为，非有着建构的抱负和耐力，深埋理想大业、人文情怀和文化责任感的人所为。张扬和恬静这两者之间是矛盾和冲突的，但表现在王璜生身上，确又是相得益彰的，在意象与动机上都有着连贯一致的情绪，也如古人情怀：在紧迫和繁忙的现世，老屋/野云代表的“悠然”成为一种自身精神栖息的修炼，并试图在其中呈现似乎是最恒久的抱负。正如“大花”系列的显著风格中迅速的时间观得益于古典中国绘画从一个表象到另一表象的跳跃（从这一点看，中国古典绘画——不只提供了典型的婉转动机，也成了一本辞典），轻盈跃动的野云掠过老屋，随风的步伐将把王璜生的写作一步步引向一种崭新的语言。

     诗人奥·帕斯曾在某处说过，诗人只是语言中的一个时刻。但他也没有忘记告诉我们这样一个事实：任何人都只可能是语言中的一个时刻。对于个体生命而言，艺术的形式“永远是一个持久的意志”，是“为了渡过岁月与世纪的海洋，人类记忆的方舟。”因为，我们的生命是空落的，世界的终结，每一次都是唯一的，这正是春华秋实，沧海桑田，飞鸿雪泥（1）……诗情，是在那些岁月中精神上感伤的游历。

     记得有人说过，太快的速度首先是对诗人自身的伤害。其实，太快的速度也是对每一个生命的伤害，这种伤害的实质是让我们失去了“悠然”（诗意）本性。所以，在时代加速发展的时刻，抒情已经变得不可实现：时代始终是个大于我的存在，是个大于个人语境的存在；个人语境之所以出现，是在于对时代语境的改造，而人委实没有那种“敢叫日月换新天”的能力。但是，抒情是可能的：个人语境总是抒情性的，或总是倾向于抒情的，抒情是无诗意的时代的一个强制性选择，它的珍贵性也显现在这里。这不是个勇气的问题，而是天生的性情使然。

     在时代的飞速导致的紧迫中，王璜生的画中避免了那些尖锐、刺耳的音调；这更像是一个十分敏感的心灵的反抗，这种反抗源自艺术家的天性，是对生活所面临虚无处境的反抗，而对待“绝望”是如此不同：它似乎毫无理性，只有肉体感觉的结果，就如同度过这一时刻，一切又都充满了希望。“大花”带有明显即兴的性质，而即兴是肉体的语言表达，它的快速既是肉体渴望的实现，也是肉体内在的需求。正是这种肉体和语言相互需要并共同获得快感的即兴成分，带来了王璜生作品中的“花开花落两由之”里同时具有的希望和空无、多情和无情、歌唱和沉默的双重性。戴维?格（David Guy）曾经说，“我相信谈论我们的身体的生活是有必要的。因为如果我们不了解它，如果我们不让它成为我们自己的一部分，它就会毒化我们的生活，它就会使我们成为我们自己的敌人和他者（Strangers）”。王璜生的画触到了“词与词之间、词与事物之间的辉煌关联”，也触到了词与情绪之间的幽微情致，仿佛如诗人“意识到了时光的性质而感到深深的谢意，也在时光的光明尾巴扫出的空地上结束写作”。 

     事实和经验告诉我们，在更大的程度上，重复是人生的常态：不仅是重复我们的祖辈，也是重复我们自己；不仅是观念上的重复，而且是行动上的重复——没有任何一个人胆敢说他的下一个动作比起上一个动作是决然相异的，联系在生命中是必然的。所以，我们似乎看不到王璜生为自己了找到一条福柯、德勒兹式反抗的“逃脱的路线”。他采取的是减速方式和向后的观望，是怀旧，是回忆中的前行。“大花”系列“描写”的是所观察“细节”发生的一刹，发生在快速流动的时间段落中，或仅仅是一个特定的转瞬即逝，这着实得益于中国画的经验，在中国画中，时间往往都是虚拟的。但对于一个成熟的画家，在绘画中之所以需要这种而不是那种虚拟的时间，说明这种绘画中只有镶嵌上这种时间才合适；而之所以发生这样的情况，则完全是绘画自身的需要；绘画自身对时间的需要方式归根结底取决于艺术家的心理需要，它以艺术家对某种形式的渴求为准（帕斯：形式是一个持久的意志）。如果上述说法是正确的，那只能说，“大花系列”代表着快速流动的时间却证明了王璜生已经相当成功地把速度隐藏起来，留下了一些破绽，几乎已不是破绽。因此，在王璜生对时间的思考中，拥有了两种速度：一种是内在的，另一种是外在的。前一种速度仍然以惊人疾速飞驰，其中包含着天真的焦虑、烦躁以及渴求对这一切的缓冲与解放；后一种则以饱经沧桑的老练手法对抗这种速度，想最大限度地减低这种几乎快要脱轨的急速，王璜生以他习惯性的淡定，结合起中国古典绘画语言中轻灵柔韧的字汇和巨大的美学潜质，令威严的传统焕然一新。这当然是两种错位的速度，却又奇迹般地互相牵扯、制约，在这里，“大花”系列里表现出来的那种生命的生机昂然成功地防止了生命和绘画自身腐败的出现，或者至少延缓着这种状态的出现，这里也表现出作为艺术家的一种机警的睿智。

     国际化下庞大的、压迫感的现实生活消解了艺术家的们情感、想象力，也消解了艺术家们的过去与未来，时间只剩下现在和此刻。而“现在”的生活又排除了抒情。曾经在80年代被很多文学家、艺术家拼命躲避的、被认为是不合时宜的、矫情的和作态的抒情在此刻却显出了它的意义，看王璜生的画，我们可以看到这种价值。美国科学家兼作家阿?莱特曼（A Lightman）曾说，在没有未来的日子里，生离即死别。在没有未来的日子里，现在之外空空如也。“现在”对于我们生命个体的意义是重要的，而被删除了过去的现在未必会更好。于是，我们是不是返回不删除抒情的写作，返回老路？在一个人真正地脱胎换骨之前，抒情将一如既往地牢牢掌握他。

     在人类存在的两类抒情中，青春时代的抒情是偏执、狂热、尖锐以及毁灭一切的，带着非理智的生命冲动，就像王璜生在青年时代的“出走”，但他更像是遵从古人的教导“行万里路”，而不是凯路亚克似的“在路上”，在对那段时间的记载中，王璜生用了古典诗词和写生；值得感慨的是成人的抒情，它是对生活发出的哀鸣或赞美，像是在不可知之流面前发出的一声呐喊，王璜生的“大花”系列是他依赖优异的直觉进入的抒情，集饱经沧桑的生活感悟、快速、尖锐、从容、大度、柔情于一体的复合性抒情，是需要从精神分析中求解的。对于有着丰富的古典知识积累的人，做一个时代的反对者或许是很困难的，而从反面进入一个时代也许是一个个人得体的选择。时代和人的关系很可能是错位的。一个时代的秘密或许不是象黑暗和光明那样判然分明。

     王璜生不讳言自己对传统文化的热爱，他和在广东的潮汕人一样，对家乡有种特殊的情意结，乡土、成长、血脉也似乎都关联着他们的写作（生命书写和严格意义上的写作）。在这写作中的受益是时间流逝被记录和生命的整体认知的保全-----他的空间最终是更加平静、仁慈的，或许是更高贵的。他早期的“云梦”系列、“天地悠然”系列作品中带有的一丝轻微的哀愁更加乡土而更少都市气息的变体，令这种细微差别具体有形；不过，他的绘画景象在很大程度上也是哲学的，或者至少是冥思的，区别于世俗的，在对日常景象凝神静思的意识带出一种提炼自景象的观念内核，似是试探性地高于景象，然而与景象有着诚恳的关联。人的眼睛，通过朴素的观察，安置下被心智迅速质疑的、世界的景象。王璜生的老屋/野云意境中，除了典雅的史学，也有豪迈-----将人置与天地间，其实也常常暗中指向一个超乎常人企及的高远意图，分享着中国古典思想的遗风；而“大花”系列中，天地间不只生机盎然，更赋予生命，但却表现了水墨写作的克制，甚至是谦逊。

     作为这次展览的结束篇章，王璜生的“悠然”里有了些须怅然，那些向日葵不像先前那样的耀眼和灿烂，而象是饱含着“悲喜交集”的结束，这让我想起哲学家德里达在生前的最后一次谈话中提到“幸存”的问题。他说：“……我已经注意到幸存是一个始源的概念，如果您愿意，它构成了我所谓的存在（此在）的结构。我们从结构上讲，是被踪迹、遗言的结构打上印记的幸存者…… 幸存，就是超越生活之外的生活，比生活更生活，……。因为，幸存，这不仅仅是留下的东西，而且是最可能激烈的生活。……享受和哭泣窥视着的死亡，于我来是同一件事情。”

      作为“幸存者”的写作是如此的含辛茹苦，如此的决绝，如此的感慨，如此地面向着虚空和荒芜。但是，对于所有以人文的价值做自我选择的人：被选择的世界也可以呈现为少许诗行，但是值得的。

注： 

（1）“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥，雪上偶然留爪印，鸿飞那复计东西。”

——苏轼《和子由渑池怀旧》

2006年初冬  晓彦写于广州