冯博一
时代变迁与社会转型所导致的艺术变革，与其说是产生了新的观念、手法、形式或趣味，不如说是改变了对人生、对世界、对艺术的不同态度和在生活中的存在方式。当下，我们好像已经很难单纯地从艺术家作品本身的作品性——一种线性思维来判断其艺术的当代性体现，而更注重艺术家整体的生存经验和身份处境，包括他们的自省、思考和信息处理等综合因素的考察。也就是说，对作品乃至艺术家的分析已经扩展并演绎到他们的工作和行为方式的整体状态之中，而作品本身只是其中需要考察的一个环节或层面，其多维度的综合能力和对当代文化的敏锐，以及为我们的社会、我们的艺术生态所带来的有效性影响与作用，或许更为关键与重要。至于其作品究竟如何，我以为既不是最重要的方面，也不能简单地按以往的判断标准来给予衡量与评介。因为，重要的不仅仅是艺术，艺术或许还是人生的一个意外。
王璜生是美术馆馆长，也是艺术家、策展人，他以多重身份与角色活跃于中国当代艺术的江湖，其不同身份的转化、交叉、平行在王璜生身上表现的较为明显与充分，这也是艺术界的一种现象。艺术家从事艺术管理与领导工作的同时，在艺术创作上又能不断创新，并兼而得之，二者结合最好的例子之一，在我印象里，前辈中应该是在中国美协长期担任领导工作的华君武了。当然这与他从事漫画创作的特点有些关系。作为艺术家，王璜生从上世纪80年代伊始，就介入到中国当代艺术的进程之中（《现代艺术：模糊化的民族性与多样化的个性》王璜生，见《美术思潮》1986年第1期）。他在进行水墨创作实践的同时，编辑、出版艺术的杂志和书籍，策划一系列的展览和研讨活动。作为美术馆馆长，王璜生在中国的美术馆公共艺术机构的功能建制上是功不可没的。他1996年任职于广东美术馆副馆长和2000年任馆长后，广东美术馆品牌性的“广州当代艺术三年展”、“广州摄影双年展”、“中国水墨实验20年展”、“中国人本：纪实在当代”大型摄影展、国际交流性展览等等，以及对广东地区美术史的挖掘、梳理、收藏，在美术史和文献的编辑出版等等方面，可以说王璜生的艺术履历与艺术生态的关系，是见证了中国当代艺术的发展曲折进程。而他2009年赴京担任中央美院美术馆馆长后，广东美术馆的日渐衰落，而中央美院美术馆的崛起，也是有目共睹的事实。在一个依靠人治而非机制完善规范的中国现实来说，这也是一个无奈的结局与值得思考的问题。
王璜生的水墨艺术创作，既承传了中国传统文人水墨绘画的禀赋与气质，又有水墨画革新后与西方绘画相关联，但我更看重的是他在水墨形式上的实验性探索。我记得早在2002年，我们一起策划“首届广州当代艺术三年展”时，看过他针对9?11事件创作的《文明祭》（2002年）水墨装置作品，而他今年在“纸?非纸：中日纸艺术展第一回”中展出水墨装置《渗》的作品，虽然放弃了传统文人画笔性的规约，却坚持使用了水、墨元素。从表面上看这点具有承传的意义或对传统的尊重，其关键是他利用了水墨“渗透”的潜隐方式，这在中国传统的思维中是对中国水墨艺术本质的一种物理形态的表现。他把动态、通透的水墨流变和相对静态的硬边铁板予以并置，再慢慢融合成墨与水的景观，实现了在一个新的语境中自由穿越的可能性，反映了作为艺术家的王璜生，既利用中国传统的思维方式对“物态”本身的认知和态度，又赋予了一种具有通约性的形式结构。这是我理解这件作品的中国性、当代性显现的个案之一。其实，要真正和“当代”发生关系，就不必强调把笔墨或墨性本身视为一个前提，或者将其视为一个思考的因素。在图像技术处理相当发达的今天，艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系，所以要变革，必须在概念、观念和语言方式上有所变化，这是水墨画家面临的一个主要难题。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用在于思想观念和方法论，才能使中国的水墨艺术创作带有一种本质意义上的推进。因为，对当代文化境遇的思考和敏锐，将导致对旧有艺术形式在方法论上的改造，而艺术家需要的是用一种规定为“艺术”的方法来体现这种思想和观念。
而从他2009年开始创作“线索系列”，到2011年的“游?象系列”作品中，我以为不能简单地从他所谓以往作品的具象到抽象变化来进行评介，而是从他面对复杂的生存境遇方面给予阐释。在我看来，王璜生并非仅仅专注于中国水墨绘画的意境、情结的隐秘性，而是通过缠绕的线体表露一种内心化的倾诉，从而使画面的整体结构是一种多声部的合奏式基调，或者说是围绕着同一种心绪的多声共鸣曲。他的实验水墨创作，正是由他生存处境和态度所决定的，意味和强化了一种对现实的无奈和无法把握的的无限冲突与矛盾，仿佛被裹狭在其中的我们，没有起点也没有终点。线与线的交叉、隔空，墨与白与灰的对比，在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中，都融入一个现实所处的尴尬境地。除了这种内心的叙述话语，以及多声部共鸣的复调式结构之外，王璜生的艺术还在于他图像的处理上进行的一系列视觉张力的设置。这种张力并非只是体现在墨荷、缠枝、向日葵等某个自然物象、景致之中，而是使整个画面处在一种饱和的张力场中。他有意打乱了结构的次序，把它切割成无数的碎片，然后在斑驳背景上痕迹的连接，在真实中引进梦幻，并随着它们伫立、摇弋和具有魅惑的姿态，无疑为他艺术表现的内心上，提供了广阔而又深邃的生存背景，提供了一种沉郁、惆怅的神秘。而这种神秘的振颤，铺垫了视觉主干的质地，达到了真实和梦幻产生间隔与交杂，使清晰变成如梦似幻的影像，这种影像再与真实形态的叠加来拓展主题的容量，使单纯的线性思绪变成水墨氤氲，并升腾为弥漫性因素。这是一种相互关系的感触。同时，我揣测他的艺术创作还具有“放诞”的行为意识。这不是指涉他在具体生活中的行为举止，而是指在他的艺术创作中的“放诞”情态。这种放诞，就是狂放中具有怪诞的意味。作为“放-诞”的艺术家，多半有非凡的才智，向往精神的自由自在，仰慕人格上的超迈拔俗，追求样式上的随意与无拘无束。或许日常工作的繁杂琐碎，抑或烦闷的情绪导致了王璜生在“守望星辰”时，灵魂出窍般地“游象”踪迹。
那么，王璜生的这种探索是止于形而下层面的形式，还是建构于实验水墨的当代精神审视的形而之上呢？显然，他都是有所思考的。在他的作品中，虽然是以一种水墨“混沌”的语言来表达意向的，但观者能明显地感受到时代变迁和社会转型期间，传统与当代、东方与西方的矛盾与冲突，展现了生存的困境、人性的紧张扭曲和心理的焦虑。这是王璜生个人经验、状态的直接性展开，也是他“纪实与虚构”的实验方式。王璜生的这些作品之所以能够引起我的共鸣，恰恰是因为我们也正在经历类似作品中的繁复的心理状态，而他作品图式瞬间所传达的意象，以及那些令人困惑的状态仍在继续发生着，我们仿佛像是在夹缝中遭受生存与精神挤压的都市人，很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。所以容易产生共鸣，但这共鸣本身还需要进一步反省，因为引起共鸣的内容不是个体自我自然生长出来的，也不是个体自我主动求索得到的，而是一个时代和社会强加给我们的，几乎没有谁能够躲避和拒绝这种强加，我们只好按照时代和社会的规定性成长，到后来就造成这样的历史事实：我们以为是我们个人的，其实差不多是我们大家共同的经验和处境。
2012年5月6日