舒可文（《三联生活周刊》副主编）

     大概是在 “游·象”系列时，王璜生从对“游”字的心有戚戚，开始明确自觉、舒适地去应对现时的物象和思虑。与 一团乱电线的“境心相遇”，是一个非常有寓意的开始，一团没有头绪的乱线，既是他面前的物象，又是他必定所处的当代位置，只是手下的笔，数十年的研习塑造出的感性方式该如何回应这种时刻。这岂止是一人一事的境遇，共临其境，却只能各自修为。

     那一物象对应了他积蓄已久、理不清的很多纠结，他说，“比如中国水墨与今天现实的关系，与我们面对的艺术的多种形态的关系，与当代艺术方式的关系，存在着多重关系，如何去梳理”？

     相关的问题已经有百年的讨论，都把对水墨或中国画的继续置于一个新的的历史境遇中，曾经是个古今问题，或作为一个资源性因素的观念、技法问题，或作为文化身份的他我问题，而现在，所有这些问题真正的纠结所在是，这些都不再是他我之间的权衡、吸取、体用的问题，而成了“我”的内部表征，“我”，面对的不是一个外在的他者的艺术，反之，他者的艺术已经成为我的一个内在部分，参与我们的感知和判断。所以，我理解王璜生经常说到的所谓接轨、所谓国际间的对话，一方面是他作为馆长日常料理的视野和策略，另一方面的急迫感和纠结感可能来自这种内在的需求，来自寻求内在的完整感和自主感的需求。在古典文化中当“境心相遇”时，“凡地有胜境,得人而后发:人有匠心,得物而后开”，如今，我们内在地拥有不同质地的文化，心本身是个万花筒，得物之时，不再是匠心开物之事，更是重建视觉方式之时。这岂止是艺术家的问题，干脆就是我们每天的必遭之劫。艺术家把这种努力外化为作品时，就不再是私人的功课，而是一场战斗，在一个现实的视觉语境中，去实践它。

     王璜生第一次画这种缠绕线条的时候，很多朋友自然会想到，是因为美术馆的工作太烦杂，头绪多，理不清，所以画随心象。而王璜生并不以为是，他自认为还是“对文化问题的追问，对主体出发点的认识，人总有自己的出发点、情感的立场，思想的立场”，这使他愿意尝试着干脆就呈现这种纠结本身，也不失为一种文化态度。

     因此，这些问题也不再是如何融汇不同资源的知识化问题，而是如何在自己的精神上形成完整表达的努力。这是批判性的否定或终结论的预言都无法化解的，也因此我们可以理解王璜生所说的纠结：在绘画中，他摆脱不了水墨历史中发展出的种种精微趣味，那个强大的系统不仅给研习者赋予一种感性方式，也塑造表达方式。他曾尝试过摆脱，但总有更感性化一部分很难去忘掉，因为这不只是你所拥有的历史，而且是你之所以是你的构成部分。他说：“这种东西会形成一种判断，一出手就是这样，而不是出于刻意的坚持”。而且这种判断有它稳定的图式表达，它来自于与自然物象的“境心相遇”，但在如今的生活规则和逻辑中，物已不似，心亦非也。

     所以王璜生一直在想象“如果能斩断表达的惯性，会怎样”？我想，他首先疑虑的是真诚的质地。如果不斩断惯性，那是对身处其中的生活和世界的无视。当然我们也可以选择无视，坚守古典的方式，像辜鸿铭。这非常容易走向一种原教旨价值观，形成一种对抗性的忠诚和英勇，这种坚持作为我们思考变化的一种参照，自有其文化价值。如果彻底斩断惯性，那就是对自己的恩断义绝，从何处出发将会成为新的困境，且不说这是否可能。

     在研习水墨画之中，王璜生体会到的是中国文化中的另一种世界观，从“易”中化生出“游”的感性能力。至于线的具体使用，这种笔下功夫的修炼和运用，在他的藤蔓、残荷等作品中已经能看到他与那些图式的对话和较量，直到那团乱电线的出现，并且“如实”地表现它的时候，他从中发现了一种既不因循、同时也不负他水墨感受的视觉方案。于是，在线的游弋中，游，也从一种美学惯性成为一种自觉的方法，而在其中获得的自在的体验对王璜生可能至关重要。如果按照德勒兹的解释，体验状态在本质上可能不是主观的，而且它不是个人的。它是绵绵不断的流动，是混乱的流动。它潜藏于所有符码之下，是对所有符码的逃避。

     这让他能够有意识地与既成的图式拉开距离，即使是他自己的所游之象。有一次我在他的画室聊天，他说到，“回头看‘居间’中的一些画，自己和一些朋友都会觉得非常好，但是我后来放弃了这个方法。就是因为太像传统画了。还是没有游出来”。所以，那些游动的线既像游牧的线，也是逃逸的线。

     同时他意识到“提纯”这个观念很有效，他说：“当我们谈到传统绘画时，什么厚重啊，滋润啊，都来了。这些说法太容易陷入具体的文化情感，甚至是特定的文化感受。还有一个问题，用古代的语法能否说清楚当代的感受和事情？那我就想我是否可以提纯一点，在传统绘画中，那些非常丰富、非常有表现力、讲究特别多的东西里面，如何提纯，包括提纯成一个线条，在一个线条中也可以去深入地理解和感喟的一些东西”。

     提纯是他与传统的习惯性感受拉开距离的有效方法，终究不只是为了创新一个视觉图式，而是要来回应我们身处其中的美学环境，回应与多种艺术语法的相逢相遇，回应他自己的纠结体验。

     王璜生说“在我们用笔墨修养说古代的生活时，可以和今天非同好者没关系。而当代艺术就是要强调对当下问题的介入，有针对性的批判、调侃和解构。但中国的水墨精神强调一种更为诗意的思考，更为超脱的表达，这其中的矛盾如何处理？现实的文化空间发生的变化，我们该如何应对”？

     如实地面对一个更国际化的语境中，更开阔的文化空间，这首先是个前提，而基础是他的水墨修为。对于王璜生，放弃水墨研习中的文化体会是不真实的，而无视眼前的文化空间可能把艺术变成私人之间或同好之间的游戏。如他所说：“我对传统的这种水墨特殊的审美，特殊的这种文化内涵的关注是会比较多的，也努力想去呈现它，好像说我现在用的很多线条自由的游动等等，这里面可能也跟中国绘画比较讲究线、笔墨有关系，也跟中国水墨讲究一种一种游，很自由、很游动、很自在的这种文化追求有关，当然我又站在一个当代的角度上，也希望说我们的绘画，我的绘画能够摆脱传统的某种陈陈相因的一种视觉的表达方式，而进入一个当代视觉的一种氛围环境里面”

     他喜欢说修为和自在，“这好像是一对矛盾。也许这就是生活的矛盾，或生活就是在这种矛盾中展开的”。他说的修为，不仅是在心理的、人际的、杂务的等各种限制下的安然自处，还有与不同的文化资源和复杂现实共处的自在。

     当他把“游”作为一种思想方法后，游才成为一个重要角色。他手里的线条不必拘泥于再现或表现，它也不必纠缠水墨新与旧的问题，只有好的水墨在坚硬的现实、锋利的物象、矛盾的处境面前，如何游动的问题。我们看到的线条好似随意，但它不同于无意识绘画，无意识绘画更强调绘画时的即兴能力，或即兴的可能性，甚至在某种程度上是对规则或技术化要求刻意的破坏性，以通过无意识来唤醒某种被规则限制了的、或压抑了的本性，故意降低技术性，要保留下那些即时的感想。但在王璜生熟练的水墨绘画中，情感的表达是经过训练的。无论线条或笔墨，不只是形式，或熟练的技术，而是一种研习的结果。其中虽然有技术性的精进过程，更包括在这个过程中的性情修养，这是一个有意识无意识过程。所以他说：“不论是在看展览或在自己的绘画中，都有一个问题，就是如何把在这个过程中的修为的运用其中，也运用到一个简单的线条上。它的讲究包含在各种方面，包括审美，包括技术，甚至包括指尖与纸的接触。具体到一根线条最终走向哪儿，怎样走，好像没有很确定的预设，这时手将怎样走笔，好像不那么确定，线走到什么地方可以转，好像是线和笔也参与意见，如果能转就转，如果不适合转你硬转，结果就不对了。这其中有很多属于很微妙的东西，这种东西反应在线条上，就可能带出很综合的情感的变化，以及线条上变化”。

     在这里，线条的趣味性成为一种新的自觉。看到2008年他的一张“无题”时，我还有一种臆想的后续动作，就是在那些线上面添加上一些黄色的彩点，似乎就可以变成完整的一张藤蔓、残荷的画。现在这条线的游象幻化出的不仅是越来越丰富的画面，也可幻化出锋利、危险的铁丝网的意象，这个意象似乎呼应了最初的电线给他的暗示，重新赋予游象一个清晰的性质，一种比较纯粹的视觉图式，也给他的古典意趣的水墨笔法赋予了现实的情绪和使用途径。

     现成品铁丝网被引入时，他在保留其现成品形态的同时，利用幕帷和灯光的效果，建立起水墨的线与现实成品的关联，虚实之间，截然异趣。盛夏之时，我在王璜生的工作室又看到了这个铁丝网，它不再有虚影对映，而是被盘结成一个沙发，透明的材料封在表面。当他使用玻璃来结构游走的线时，材料的可塑性和易碎性质，以及铁丝网直接的刚硬暴力，与水墨的线在视觉上的相关性，就不再是制造幻影的戏墨。在这里，水墨既是王璜生解码的对象，也是他解码的手段，但可能因为他视其为“游”之所至，所以无论材料怎样变化都既不会带来对水墨认同的破坏，也达成了他不愿被编码的努力，让艺术能够持续保持着与自己的相关性。