汪民安（教授、博士生导师）
王璜生的花的世界是一个自主的世界，这是一个纯粹的花的世界――它排斥了一切花之外的东西。花，在画面上如此之饱和，如此之伸张，如此之霸道，以至于它挤走了花所通常依附的对象和背景，这里没有树，没有鸟，没有土壤，花剥离了它的生长氛围，它们密密麻麻，占据着画面的所有疆域，甚至没有给画面留下多少空白――它排斥了花世界之外的一切――花束缚在自身的内在性中来自我展示：它既不作为他者的背景，也不要他者作为自己的背景。它排斥了现世世界，甚至也排斥了想像世界。
这些花不仅不给画面留有空白，而且，它们还永不餍足，好像要涨出画面一样，或者说，这些花看上去像是往画面外生长，像是要愤然撕开和冲破画面的边界，花没有自己的延伸终点。花处在一种扩张的冲动中，这种扩张似乎来自花深处的某种勃勃生机，来自花的内部。花被生命力所标识。于是，这些花，看上去就不像玩偶之物，不是感时伤怀的寄寓之物：它既不搔首弄姿，以博得缠绵的垂爱；也不以惊艳逼人，从而等待流连的目光和惊异的叹息。相反，这些花看上去散乱并夹杂着迷狂，有点醉酒似的难以自控，有时候甚至让自己暴露在风中而大幅度地颤抖――事实上，通常人们愿意将树同大风对抗，而花本身脆弱而敏感，人们不忍将它置身于风雨的暴虐中。花经受不了狂暴之力。花的凋零，通常是来自时间的冷漠无情，而不是来自命运的偶然的凶狠一击。正是在这个意义上，我们拥有一种残花的无可挽救的颓败意识。但是，在王璜生这里，我们看到一种相反的情况，花（而非通常意义上的树）置身于风暴中，但是，它并不懦弱和娇弱。这些花并未被细致地呵护，它凌乱但不颓败。这些花有一种混乱的激情，这使它们走向了那些温室的精致感的反面。它们似乎不是春天的产物，相反，它的肆无忌惮的飘摇和伸张看上去像是在败坏春天的名誉。
王璜生快速勾勒出来的这些凌乱花瓣，为什么并不令人产生衰败感？正是在这里，我们注意到了这些花的花茎。花茎在这里充满弹性。在几乎所有的关于花卉的画面上，人们总是被花瓣所吸引，花茎总不被注意，总是被花所吞没，在花的触目惊心的照耀下，花茎总是黯然失色。确实，花茎不是表达的对象――它过于平淡无奇了，它没有形式感，或者说，花茎的形式是没有想像力的形式，没有表达力的形式――因此，它出现在画面上，仅仅是因为花本身的现实性，仅仅是因为花本身具有花茎这一事实。它是对这一事实的被动认同和反应。但是，在王璜生的画面上，花茎则是一个醒目的符号。它并未悄然地湮没在杂乱的花丛中。相反，王璜生总是将花茎画得笔直而浓烈，甚至是，画面中到处布满着花茎，这些花茎有时候同样地杂乱无章，花茎在到处分叉，一朵花看上去似乎有众多的花茎，花茎有时候比花瓣还多，比花瓣还充分。但有时候又奇怪地比花瓣还少――总之，花茎和花瓣有时候并不构成一种现实的逻辑关系。这样，我们甚至怀疑，这些画面的线条，到底是不是花茎？或者说，我们有时候难以辨认，这些线条，到底哪些是花茎，哪些是花叶，哪些是水墨勾勒出来的单纯的装饰性线条本身。我们只能看到，这些线条，这些花茎在到处分叉，在有力地分叉。花茎的分叉，不仅意味着花本身的分叉，而且也意味着画面本身的分叉。
花茎在此就具有双重作用：它既是一个绘画的形式元素（线条），又是一个植物的自然元素（花茎）。作为自然元素，它是花瓣的来源――花生长在花茎上面，花是花茎的归宿；作为形式的元素，花茎是画面的形式来源，它在切割画面，或者说在搅乱画面。王璜生的这些线条，就这样在两个轨道上同时表意。这是符号所特有的双重意义繁殖。从绘画形式的角度来看，作为直线的黑色花茎同圆状的彩色花瓣构成了对照，不仅如此，这些黑色的线条侵入到一片绚烂的（花的）色彩中，有时候还在切割这种色彩，有时候又像骨架一样支撑着某些漂浮之物（花瓣），有时候又像在刺穿某些柔软之物（花瓣）。这些黑色之线还相互交叉，有时候像是在毁灭画面，有时候又像在支撑画面；有时候像是画面的基石，有时候却又十分矛盾地像是在捣毁这种基石。
如果我们将这些线条理解成植物的自然要素呢？也就是说，如果我们将这些线条只是看做花茎呢？我们会奇怪地发现，它没有土壤作为它的依据，王璜生的这些花卉画，并没有土壤，它的下部只有一片说不清楚的漆黑。因此，我们不知道这些花卉来自于一个什么地方，――它只是来自画面的边缘，好像是从画外伸展过来的，也可以换个角度来说，它在拼命地向画外伸展。它总是在画面的界限处嘎然而止。但是，它的另一端却消失在花丛中。也可以说，它总是和花瓣连接起来。
正是在这样的情况下，我们看到了花瓣的诞生，看到了作为一个整体的花的生育和生长过程。花瓣像是被花茎支撑起来的，同时也是被它生育出来的。花茎构成花本身的连接线。花瓣来源于花茎，花茎生成了花瓣――我更愿意在这个意义上去理解画面中的生命力――生命力不是由花本身得以表达的，而是由花茎对花的滋养，花茎对花的生成得以表达的。花瓣和花叶是由花茎生育的。花茎的存在――这种存在如此之有力，如此之夺目，如此之枝杈丰满――是整个画面的充满生气的根源。不是那些夺目的绚烂花瓣，而是这些瘦弱的黑色线条，是整个画面的重心。由于花茎的突出，我们看到了花的整个生长和孕育过程（尽管这个过程，是以花瓣的爆发表达出它的最后形态），我们看到了时间性，看到了生命的兴衰，它的巅峰和低谷：花和叶子是爆炸性的，但也是瞬间的；花茎是单调的，但却是永恒的――事实上，花茎基本上不会衰败，它维护着自身的持存性，并同花的飞快的历史起伏构成了对比。人们总是注意到花的荣耀以及相反的衰败，注意到时间的高潮和低谷，但是，人们总是忽视了花茎的持存性，尽管这些持存性总是被单调所笼罩――王璜生的这些画，不是在记录花瓣的巨大荣耀，而是在记录花茎的持续而沉默的单调――这是一种有力量的单调，或者说，这种单调之所以单调，正是因为它充满韧性的力量。这种单调一旦被力所标志，单调就获得了自身的风格美学。我们也可以反过来说，这些画，这些画中的花茎，一旦被赋予了自身的风格美学，它就能够在单调中获得自己的力量。
即便是那些被“体制化”的花，那些瓶花，同样如此。相对于那些“自然”花而言，这些瓶中花被人工化了，它们置于室内，脱离了它的自然根基，脱离了风、土和天空，它的一部分被削减，被打理，被装饰，这是些无根源之花，它们被修理得秩序井然，它被束缚了，但这次不是被画面所束缚，而是被一个瓶子所束缚，但是，花还是通过花茎倔强地伸展出来，还是表达了自己的生机。不过，这次，我们更清晰地看到了花茎，花茎有了自己更加清晰的线条和容貌，它们简捷而流畅，但是同样充满力量。为什么要画这些花瓶？这些盛装着花茎的花瓶，似乎是专门为了再现这些花茎的，花瓶是为了花茎而存在的：花茎竖立在瓶中，它们明确地界定了自己的界线，这些界线，不是将花茎掩盖起来，相反，却是将花茎突出出来。不像那些狂乱的自然花，这些瓶中花，它们的花茎有了自己的区域，有了自己的舞台，有了自己的主权，也就是说，有了自己的家。这些花茎来自瓶底，偶尔穿越花页的阴影，最后逐渐迷失于璀璨的花簇之中。我要说，在这些瓶花中，我没有看到花，我只看到了瓶中的花茎，以及这些花茎的存在和消失，我看到了时间的痕迹，时间中的永恒和瞬间，这些永恒和瞬间的游戏，就是单调和璀璨之间的游戏。