文/王璜生

在“策展”已成为艺术界最时髦词汇之一的今天，忽然要来谈下自己所谓的“策展经历与经验”，一下子有点不知所措，回想自己与美术馆及展览打交道的20个年头，“做展览”已是一种家常便饭，这样的家常便饭的“做展览”，什么时候就变成了“策展”？什么时候可以冠上“策展”和“策展人”的名字？又什么时候无论你做没做具体的工作，你的名字免不了已经在“策展人”的位置上？也不知什么时候，什么展览都需要一个“策展人”挂上名？“策展”便这样成为了一种时髦的职业、时髦的头衔了。

本来，“做展览”就是要将展览做好，特别是在美术馆工作，更应该按“美术馆的标准：学术标准、布展标准、运作规范与标准、社会筹款、公共教育等，将展览做得有些意思，这“意思”大概是美术史的意义、学术研究的价值、社会服务和公共教育的作用等。但是，在长期中国的具体现实中，展览不就是付些钱、搞点关系、摆点画出来，领导关心群众喜欢大家乐一乐，乐出点名气、会员、主席、职称、晋升、财运等等等等。

当年入这一行，1996年4月，是到筹建准备开馆的广东美术馆当筹展办公室主任，随后为专业副馆长，负责展览、收藏、公共教育等，当年，首先想到的是人家国外的美术馆有那么好的展览，为什么中国的展览距离这么大。我们是否可以将展览做得“像样”一点，做得好一点。就这样，开始了我的“做展览”的历程。

“筹展办”的责任就是如何组织筹备广东美术馆开馆的展览。在馆长林抗生老师的指导和信任下，我开始思考开馆展览的安排。当时想，一个美术馆开馆的展览应该一定程度上体现这个馆的学术定位、方向和理念，而另一方面，也应体现美术馆的收藏特色及抓住机会开展美术馆的相关收藏。于是，与林抗生馆长一起，也请教了相关的学者专家，先制定了广东美术馆的学术和收藏的定位和方向：一，中国近现代沿海美术。这里，“沿海”并不是指地域，而是指向于文化的概念，即近现代以来中西文化在中国沿海地带所产生的文化现象。二，海外华人美术。重点在于与国际视野有关的华人美术研究，广东与海外的文化关系一直比较活跃。三，广东当代艺术。当年提出是广东当代，但是在后来具体工作中，“广东”被慢慢弱化了，而当代艺术成为了广东美术馆在特定历史阶段坚持文化批判和独立精神的关注点。

当年开馆展的思考和安排，大体上是按这样的学术定位和思路而展开的。共策划了六个专题展览，分别是“现实关怀和言语变革：20世纪上半叶广东美术专题展”、“主流的召唤：新时期广东美术”、“潘鹤：走进时代的艺术”、“感受泥性：当代陶艺邀请展”、“童心、爱心、匠心：广东少儿美术展”、“香港1997：香港艺术馆藏品展”等，这六大展览在组织策划上有这样几个突出点，一方面注重美术史研究，如“现实关怀和语言变革”展，也从藏品出发，对普遍流行的“主流美术”现象做分析和呈现，并梳理广东新时期的美术历程；同时，“潘鹤”雕塑展是关于广东大师级艺术家的个案研究；香港艺术馆的藏品展是作为境外艺术及美术馆的展示与合作；“当代陶艺”展则指向于具有现代观念及材质形式的表现，还有，就是少儿美术的展览，体现广东美术馆对公共教育及未来观众的关注，也策略性地扩大美术教育和观众面。因此，广东美术馆的开馆展从学术性、结构性、策略性等方面奠定了这个美术馆发展的基础和方向。

谈到学术性和策略性，还有，就是通过这样的展览策划，积极及抓准时机开展了相关的收藏，当时一下子收藏了20世纪上半叶以及新时期广东不少重要艺术家的代表性作品，如李铁夫、冯钢百、杨秋人、司徒乔、黄少强、方人定、黄新波，以及王肇民、关山月、黎雄才、王兰若、潘鹤、汤小明、林墉、王玉珏等一大批重要作品。另外，以学术策划为出发点，强调给予每个展览以一定的具有学术指向性的标题，如“现实关怀与语言变革”、“主流的召唤”、“感受泥性”等，力图改变很长时间以来习惯使用的“画展”、“什么展”的展览标题方式，其实，在1997年的当时，这样的做法曾引起一定的质疑和争议，但是我们还是坚持下来了。后来，这样的“标题”方式成为了广东美术馆的展览特点，而且也被仿效而流行起来。

2000年我担任馆长，邀请皮道坚先生一起策划“中国?水墨实验二十年（1978-2000）”这一既是美术史梳理，又是当代实验艺术介入的大型展览，这样的学术工作及展览方式一直是我比较感兴趣的，紧接着的“重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）---首届广州三年展”，将这样的研究和展览方式更推向新的台阶。其实，这两个大型展览几乎是同时前后脚地策划开展，我曾认为，“水墨实验二十年”展是“首届广州三年展”的一次重要练兵，包括学术思路、组织方式、空间表现，也包括资金筹措等。

筹备“中国?水墨实验二十年”展览时，因为刚任馆长，该展览又比较当代和实验，担心在安排展览费用时受到不必要的异议，而确实当时美术馆也没有多少展览经费，因此，我决定努力向社会寻求支持赞助。我们一方面在没有经费的情况下推进展览的策划和筹备，一方面亲自到处找钱，则其中的艰辛和压力可想而知。当展览已进入关键时刻，而我几乎走投无路的时候，通过朋友介绍认识一位新朋友，我介绍了展览的意义和目前的处境后，这位第一次见面的朋友二话没说，也不谈条件，连合同协议都没签，第二天一早就将一大笔赞助款划进广东美术馆账户，一个被水墨及学术界不断谈起的“中国?水墨实验二十年”展览就这样做出来了。

美术史的挖掘梳理应该说是美术馆的工作和学术重点所在，我曾写过《美术馆与史学意识》，探讨的就是这样的立场态度和工作方式。无论是深入历史，还是面对可能成为历史的当下，都必需要有史学意识的立场和方式。当年，在面对广东一些曾经在这个近现代美术史上产生重要影响，而因为种种的历史、政治、个人等等的原因被“失踪”了，如谭华牧、梁锡鸿、赵兽，也包括冯钢百、李铁夫、黄少强等，我们曾策划了“失踪者的踪迹”等系列展览和出版，也因此收藏了不少珍贵的早期油画、水彩画及中国画作品。

2005年左右，我总策划和组织的“85以来现象与状态”系列展，也应该说是这样的学术和工作思路的延伸。大家都轰轰烈烈做“85美术思潮”的宏大总结与回顾展览，广东美术馆从区域性的历史现象入手，并与现状联系起来，呈现大文化背景下区域先锋艺术的发展历史与当下状态。连续做了“从‘极地’到‘铁西区’：东北当代艺术”、“从西南出发：西南当代艺术”、“广州站：广东当代艺术”、“两湖潮流：湖南湖北当代艺术”四个大型展览及一系列研讨会，出版展览图集与文献集。挖掘和爬梳了大量的历史资料，呈现了区域艺术的历史与当下的关系，得到了较大的关注和较好的评价。

林抗生馆长任上时，我们就多次探讨广东美术馆是否要做“双年展”之类的大型国际当代展览。2000年我接任馆长后，将有关“广州双年展”（后确定为“广州三年展”）的筹备工作列入议事日程，当年主要的考虑是，“双年展”、“三年展”等是一种国际常规的大型当代艺术展事，它约定俗成的指向性、规模及策展、展览方式，有利于广东美术馆这样一个新建成的地方美术馆较快地汇入国际当代文化的语境中，通过参照国际惯例的策展、组织、运作、展示、社会合作等工作方式，提升中国及地方的美术馆学术和操作能力，以及规范化、专业化的程度。同时，也有可能提升广东美术馆在国际上的关注度和影响力。

那么，既然要做“广州三年展”，第一届应该怎么做，怎么做得既有学术价值，又有社会影响，能一炮打响，并能坚持做下去。于是，我找了不少学者、文化人、艺术家一起聊也单独聊，特别是我2001年1月到纽约MoMA参加亚洲美术馆馆长研讨培训班时，找到巫鸿教授深入地讨论，他提出的做一个关于90年代中国实验艺术总结梳理性的展览很有必要，这与我之前与一些艺术家和学者交流时谈到的不谋而合，考虑到巫鸿教授的艺术史研究特点与国际影响力，我邀请了他为首届广州三年展的总策展人，同时与他商定，组成一个策展团队：黄专、冯博一和我，本来还有来自美国的女学者陈真，研究中国实验电影的，但期间她身体不好，主动提出退出了。这个时候，还请来了郭晓彦，负责广州三年展办公室的工作。

做90年代中国的实验艺术，有几个问题需要慎重和深入考量：最主要的是，一般来讲，“双年展”“三年展”应该是国际性的和最当下的，中国90年代的实验艺术，如何与国际关联起来，使中国即国际，以国际的学术眼光和视野来关注中国；而同时，在新世纪之初来看上世纪的九十年代，这多少有些回顾总结的意味，那如何与“最当下”关联起来，使历史的实验与当下的实验联通。我们的解决方案是，组织中国与国际的学术界、学者共同来参与、研究、研讨这段九十年代中国特殊的艺术史，将中国的实验艺术放在一个国际的学术平台上呈现出来。另外，“三年展”中又特别有一个重要板块，称为“继续实验”，关注于这些九十年代老大家们当下最新的创作状态和成果，如徐冰，九十年代的《鬼打墙》作品与新创作的《动物园》形成对话关系，《动物园》作品，我们帮他买来两头驴（在广东买驴实在不容易，广东人一般不吃驴肉，也没有驴肉火烧），再请些志愿者与他一起，活脱脱将两头毛茸茸灰色的驴染成黑白相间的“斑马”，展览期间这两只受染发剂刺激的“斑马驴”满园子乱跑。展览结束，我们雇钱请人来收回去。而蔡国强则是专门为三年展做了一件题为《万花筒》的作品，将他九十年代做过的一些主要作品以影像、剪辑和声光装置的方式像“万花筒”一样呈现出来，挺有隐喻和象征性的。

这个展览的学术研究、资料梳理及编辑出版做得非常不错，评价挺高的。约请了国内国际的学者专家等就九十年代中国实验艺术的各个领域包括装置、新媒体、电影、艺术理论等等撰文、评述、研讨，并出版了中英文两个版本的图集文献集等，英文版本在美国出版，影响很大。

其实，这一届广州三年展后期最大的收获是广东美术馆借这次的机会，及时地收藏了一大批中国九十年代当代艺术，弥补了国内官方美术馆有计划、序列性收藏当代艺术的空白，而且一下子收藏量不少，奠定了广东美术馆在中国当代艺术收藏与学术研究的地位，也开启了广东美术馆在一定时期间持续性有计划地开展当代艺术的收藏工作，时至今日，在中国公共美术馆中，其当代艺术的收藏都是处于非常突出的位置的。2007年广东美术馆建馆十周年时，我策划了一个以藏品为线索的当代艺术展，题为“追补的历史”，广东美术馆的这段中国当代艺术收藏史确实有“追补历史”的意味。

“首届广州三年展”汇集了当时中国主要的当代艺术家及研究者的历史和当下的成果，影响重大，以至于不少人问我，“你下一届广州三年展能做什么？”因此，在第一届展览期间及之后，我抓紧机会，与很多专家、策展人探讨咨询第二届的想法，如何做好与第一届学术思路和方式上有衔接关系，又有突破超越的可能性。后来，我选择和邀请了侯瀚如和汉斯?奥布里斯特为第二届广州三年展策展人，另外，郭晓彦作为广东美术馆的策展人也进入这策展团队。

第二届广州三年展的最大亮点是强调在地的文化针对性与国际视野之间的文化思考与互动，通过“三角洲实验室”、“参与、讨论、交流、考察、生成作品”，及“文化的生长性”等概念与方式，对“多元/另类现代性”进行在地的多方位的探讨。“三角洲”作为一种新生成的地理所指，演化为新的另类的文化土壤、现象和观念，成为了“多元/另类现代性”的研究标本与对象，而“BEYONE”/“别样”、“另类”更成为了这届三年展及策展团队的文化精神指向。展览现场地上铺满“三角洲”地区到处可见的建筑工地上的水泥浇筑模板，展墙是由脚手架和这样的模板构成，在“乱哄哄”建筑工地似的美术馆里，表演、观看、讨论、实施对“另类”的多元现代性的表现与思考。而一进美术馆大厅，广东籍的旅法艺术家杨诘苍赫然的作品《三角洲旗帜》上，闪亮的霓虹灯大字写着：“我们什么都能做，就是讲不好普通话。”极为形象、幽默地表达着另类、独立的文化态度与精神理想！

每一届的三年展都是一次新的挑战，当第三届广州三年展即将来临时，我着重思考的是高士明提出的“与后殖民说再见”的理论命题和策展方向，我不断从相反的角度提出反驳的意见和疑问，而他不断地阐述和论证“与后殖民说再见”观点的成立和展览实施的可行性，我们又邀请来当代后殖民理论的学者萨拉?马哈拉吉及香港策展人张颂仁一起讨论这一理论命题的可行性，最后，由他们组成了“第三届广州三年展”的策展团队，并以“与后殖民说再见”这一极为敏感和富于挑战性的主题展开策展。这一理论话题很有前沿性，展览新闻发布会在伦敦泰特现代艺术馆召开，引起了国际学界较大的关注和反响。我们又邀请来一些后殖民理论的专家，开展一系列的讨论，在国内多所重要大学院校举办讲座和论坛，我们称之为“流动论坛”，这个话题的讨论不断展开延续，甚至在“第三届广州三年展”落幕后紧接的2009年“威尼斯双年展”上，马哈拉吉和这一届威尼斯双年展的主策展人奥奎还专门就这一理论话题组织了论坛，而在2010年“第八届上海双年展”上，高士明、马哈拉吉等又组织国内国际学者讨论相关理论问题。

一开始，我们也很担心这届三年展过于理论化和过于艰涩难懂，毕竟，作为广州文化名牌的“广州三年展”，应该有公众更多的参与和关注。因此，我一再将这样的顾虑告诉策展团队，要求展出作品的生动性和活泼开放性；并将相关的推广、宣传、媒体、展览衍生品等工作认真安排落实。令人惊讶和欣慰的是，这样一个主题艰涩而理论化的展览，由于作品很多都“很好玩”，参与性体验性强，当然，也很有深入思考的空间，因此，每天观众如潮，媒体的报道和讨论也很热烈，再加上已经举办了三届的“广州三年展”在公众心目中已很有分量也很有期待感，以至于在这届三年展展出的最后几天，电视台节目再次大篇幅报道，市民们排长队参观，开心有趣地参观这个“与后殖民说再见”如此难懂晦涩的当代艺术展。

在中国，美术似乎与摄影分为两类，一般美术馆都不会将摄影作为自己的收藏、研究、展览策划的对象，而在国际上，人家“Art Mueseu”（美术馆或艺术博物馆）都特别关注摄影这样的视觉艺术门类，美国纽约的现代艺术馆、盖蒂美术馆、法国的蓬皮杜艺术中心、奥赛艺术博物馆等都挑起了不同历史阶段“摄影”的收藏和研究的大梁。而中国，“美术馆”千万不能与“艺术馆”沾边，“艺术馆”是属于“群艺馆”之列的，原来“湖北省艺术馆”建成不久，赶快改名“湖北美术馆”，因此，幸运地评上了“全国重点美术馆”，而不是“全国一级群众艺术馆”。在中国，长期以来，诺大的“摄影艺术”，没有专门的“摄影博物馆”收藏研究，没有美术馆予以关注和研究推动，而“摄影”作为图像资料和文献、图片，多数归入于档案馆、图书馆。

有感于此，2002年在摄影界的学者朋友安哥、胡武功、吴少秋等的鼓动鼓励下，大家一起开始思考以美术馆的学术立场出发，做一个大型的纪实摄影展览并开展摄影收藏。展览策划的切入点为中国“人”的现实与历史，展览题目为“中国人本：纪实在当代”，其主题是“人性化中国，个性化中国”。“以‘中国人本’为标题和展览定位，来自于三层意义的思考：一，借助摄影特有的真实性，记录、浓缩、还原中国人本真的生活情态，以广泛而真切的细节表现不同历史阶段的人文内涵，展现社会生活中的人的作为和价值；二，以丰富、自由、多元的个人化视点，表现对中国人的个体存在的复合观察，提供社会影像学意义上的丰富的‘中国人标本’；三，着重强调、倡导和传达中国当代人文界，尤其是当代纪实摄影界的人本主义取向和人文关怀精神。”（我当时撰写的展览前言）

这一展览策划筹备了一年多时间，几位策展人和组织者四处出击，看片选片调片，根据本次展览的策展理念，从一千多位摄影家十万多张照片中精选了600余件作品入选本次展览，摄影家共有250位，作品的时间跨度从1950年至2003年半个多世纪。而作为这一巨大文化工程的一个重要组成部分--当代摄影的收藏，广东美术馆迈出富有建设性的一步，对所有入选600余件当代纪实摄影作品的收藏，正是我们美术馆文化理想的坚持和延伸。当我们面对这些作品，深感有责任收藏这个时代的记录，这些记录不仅富于这个时代丰富的人文内涵，更有艺术家对这个时代真切的人文关怀精神。

“中国人本”展览获得了巨大的好评和成功！不仅在中国北京中国美术馆、上海美术馆，还受邀到德国柏林、慕尼黑、法兰克福、德累斯顿、斯图加特五大国家美术馆，及美国、英国、法国的美术馆巡回展出，所到之处都观众如潮，学术界也高度关注和参与，在纽约展出时，普林斯顿大学还专门组织了一次学术研讨会。

在“中国人本”摄影展览巨大成功的影响下，广东美术馆的摄影策展和收藏、研究也有序地展开，2005年创办了“广州国际摄影双年展”，从第一届开始，就提出这样的基本宗旨：坚持影像社会学的人文立场和国际化的视野，参与和推动中国的当代摄影及文化的发展。第一届的主题为“城市﹒重视”，旨在关注现代化进程中城市发展的问题，及人在这样的时空中“观”与“被观”，“视”与“被视”的双重境遇，摄影以它独特而直接的语言表达方式直面这样的社会和人的问题和境遇。第二届以“左右视线”为标题，将关注的重点由空间话题转换到时间坐标上，力图在自定义的中国当代摄影史的框架下，凸现这一传播效应极强的视觉文本的动态特质。对当代中国多元的摄影现象的生成、分化、蜕变与演进，以及在日趋国际化的背景下中国摄影家、艺术家与外部文化引力之间所产生的交互与应激模式的探究。第三届以“看真D．COM”为标题，其主要的着眼点是“看”（视）和“真”（实）的摄影本体问题，追问摄影与人类生活和社会现实的基本经验和可能性，在“看”与“真”的前提下，展开以摄影对于社会现实的介入与表述，强调摄影对于社会与人生“真”的问题的持久关注，力图从中呈现丰富的影像社会学意义。同时也提示和关注摄影中所包含的现实与虚拟的双重涵义。这三届“广州国际摄影双年展”都得到国际国内同行和文化界的高度评价，也体现了美术馆作为一个严肃专业的学术机构及公共文化机构，对摄影作为一门学科所应有的学术标准和专业态度。

在这段时间，广东美术馆大力地介入摄影的研究、策展、收藏工作，策展和收藏了吕楠的“三部曲”、沙飞的系列作品并设立“沙飞摄影奖”、庄学本作品及编辑出版《庄学本全集》，以及李振盛收藏的两万多张“被弃”摄影作品等等。在摄影收藏方面也向国外机构学习并探索了一套较规范科学的藏品管理方法，这在当年国内美术馆机构也属唯一的。

我一直坚持认为，无论是策展，还是做美术馆工作，最重要的工作之一是要主动去找钱，向社会去找到能够相对“独立”的钱，这才可能做出相对的学术独立的展览，而且，自身也可能保持一种相对独立的人格和精神。“独立”应该理解为各自发挥优势，互补长短，保持各自独立性的同时达到“双赢”或“多赢”。其实，对于美术馆或做展览来说，能有主动找钱的意识和能力，并向谁去要这样的钱，怎么样要等等的方式，这将很大程度体现和实现其作为知识生产者所应有的学术与人格的独立性，并影响其与社会互动互利及赢得社会支持的结果。

在我的做美术馆和组织策划展览的生涯中，第二届广州三年展中的社会合作案例可谓是难以复制的。广东美术馆与广州时代地产早在2003年就合作建成一个社区美术馆，作为广东美术馆的分馆，这一举措，应该是开了公共美术馆与地产商合作的先河。作为公共美术馆，很希望将一直被认为高高在上的殿堂式美术馆开放到社区去，与社区合作，使普通人更容易走进美术馆，接触到艺术。另一方面，当年官方的美术馆运营经费极为短缺，专业展览经费几乎为0，那么，与社区地产企业合作，协助其企业文化的建设的同时，能够更开放地办美术馆，公众更方便地接触艺术展览与知识，而美术馆也得到一定的经济支持。从2003年中广东美术馆时代分馆开办起，做了一系列公众参与性很强，也很当代、开放的艺术活动，包括在2004年元旦举办崔健的大型摇滚音乐会和公众活动，社会影响很大。

我们策划第二届广州三年展伊始，便与时代地产寻求三年展的合作，正好，他们运营一段时间后的“广东美术馆时代分馆”馆舍准备择地新建，希望我们以美术馆的身份，出面邀请国际上著名的建筑师帮忙设计，他们会支付适当的设计费，另外，赞助这一届三年展。我们与侯瀚如大家商议，觉得这是一个极有意思的“多赢”合作模式。我们邀请库哈斯及其团队参加“第二届广州三年展”，作品是以“BEYONE”的观念设计“时代分馆”新馆及参与“三角洲实验室”的相关活动，因为库哈斯此前研究过珠江三角洲的文化现象并出版过专著，因此库哈斯欣然地接受了。

这样，就形成了：一，有库哈斯这样能量和影响力极大的艺术家参加三年展，为这一届三年展带来了一种观念和力量，带来了社会和国际的影响。二，库哈斯以他一贯的富于挑战性的思想工作方式进行他的思考和设计。他拒绝时代地产为他指定的一块独立平整的地块，而提出要建新馆“嵌入”到时代地产在建中的一个楼盘的顶楼、中间楼层及一楼，其概念是让艺术与大众的生活在一起，因此，也就产生一些与中国的建设规划及民用建筑规范，公共建筑与民用建筑标准等等相冲突的问题，为了这些，我和库哈斯等一起去跑规划局，最后居然说通了，将规划给改了。三，库哈斯的设计方案及概念作品在第二届广州三年展呈现出来，随后，时代地产投入资金将面积3000多平方米的广东美术馆时代分馆新馆建成，新馆在3年之后的第三届广州三年展开幕时落成，并成为三年展的分展场。四，也因此，第二届、第三届广州三年展都得到了广州时代地产的大力赞助支持。后来，我到了中央美院，第一届、第二届“CAFAM双年展”都得到广州时代地产的很大支持。五，也因为这样的合作和库哈斯及理念的介入，时代地产打出了“你下楼倒垃圾时可能会碰见艺术家”等的售楼广告，使其销售高涨。这正是各自发挥所长而达到“多赢”。后来，2010年起，广东美术馆时代分馆改名为“时代美术馆”，独立运营，目前是国内屈指可数的几个最重要民营美术馆之一。

2009年中我来到北京，开始了中央美院美术馆的工作，中央美院美术馆既是一个具有四五十年历史的老单位，老陈列馆，而美术馆新馆舍的落成，以及具有现代风格和理念的建筑空间，对这个“老”馆有了一些新的要求和期待。我接任谢素贞馆长，也开始了小心翼翼的适应性工作。

我想，一个机构应该有自己的“品牌产品”，广东美术馆时的一些思路和经验不自觉地影响我的新工作，但是，北京毕竟不是广州，而中央美院更不是广东美术馆，那么，如果创办一个属于自己美术馆的大型展览品牌，做出自身的特点和风格，这必定要与北京及中央美院这里的文化传统和现实，以及当下的当代文化学术氛围相呼应。当我将想做一个“双年展”的想法与潘公凯院长汇报交流时，潘先生表示支持，但是说，北京可不是广州，不能太猛，也不要太糙，要更从学术和学理上多考虑问题。

于是，与美院及美术馆的学者同人们深入商议，包括主管领导徐冰副院长的鼓励，“CAFAM双年展”（第一届中文称为“中央美院美术馆泛主题展”，英文为“CAFAM  Biennial）就进入策划组织阶段了。原本邀请国际重要的策展人加盟，但考虑到很多具体的问题，也包括学院的美术馆本身经费及手续等就极为麻烦，因此，第一届就先在学院和国内的策展人学者中来开展工作，策展团队由我、汪民安、郭晓彦、皮力和王春辰组成，主题是“超有机：一个独特的研究视角”，主要探讨和追问人类的欲望所潜在的动力与问题，及这样的欲望在人类历史与现状中的表现，“超有机”是一个非常开放的思考及研究课题，它的开放，在于其不确定性，在于这样的一个命题本身的“超有机”，也就是其本身的“假定”和“超”，而这样的“假定性”和“超前性”却能够在我们当下的现实中被挖掘出其中的关联及可能的根源和结果。因此，针对与当下的文化现实，从“超身体”、“超机器”、“超城市”、“生命政治”四个方面来切入于相关的研究及艺术呈现。我们发现，在日常生活及认识范畴里，我们的身体，我们的生命被“机器”着，被“城市”着，被“政治”着，被“超”着，这一些成为了我们特别关注和期待大家共同思考及面对的“超有机”现象。展览的策展也从这样的方面展开。而在展览中，我们还对“超有机”现象做历史资料的挖掘和梳理，以生动的图像和丰富的资料构成“谱系考”这样的展览单元。而学术论坛、研讨对话、工作室计划、公共教育项目等也从多个层面展开，希望将这样的学术话题及效果活动做得丰富而深透。

而两年多后，第二届CAFAM双年展更是以“无形的手：策展作为立场”，再度引起国际国内大家的关注。一个以“策展”、“态度”、“社会学”、“文化学”等为出发点的关于教学、理论、展示、艺术实践的大型展览，联合了中国两所最重要的艺术院校和英国、美国、法国、荷兰等国际策展专业最主要的教学机构，由年青的策展人及相关教学机构的专家组成策展团队和学术委员会，用一系列的展览来呈现“策展”的问题和现状。而“策展谱系考”又一次以历史和研究的眼光梳理“策展”的理论及实践的节点式历程，为目前极为时髦和杂乱的“策展”现实提供一些多元的思考和严肃的实践案例。

2009年第三届广州国际摄影双年展落幕后，摄影界挺怀念这样一个有点学术精神和人文立场的摄影大展，因此，一直鼓励我在北京再起炉灶。2013年，“北京国际摄影双年展”终于出现，中国摄影界的“大伽”李媚、顾铮、荣荣，以及我们美术馆的蔡萌、荷兰摄影策展人巴斯等一起打造了以“灵光与后灵光”为主题，“2009年以来的中国新摄影”为主题展，及“国际展”、“爆名展”、“收藏展”的“首届北京国际摄影双年展”，在学界和社会反响很大，部分板块不仅在上海、深圳、武汉等重要美术馆巡回展览，还得到美国、加拿大、丹麦、捷克等国美术馆和机构的邀请，将安排巡展。而新的一届“北京摄影双年展”也正紧锣密鼓地准备着，将于今年10月中与公众见面。

其实，“CAFAM未来展”也是一个“双年展”性质的展览，这一展览主要是徐冰倡议和主导的，我及美术馆团队做具体的执行工作，从第一届的“亚现象”，到第二届的“创客创客”，都体现着中央美院及美术馆对青年文化的敏感和重视，这样的敏感发过来也表现为CAFAM的一种年青的活力和气质，同时也透露出在今天到处都在打青年艺术牌的时候，我们开放而学术的态度及工作方式---一种社会田野考察式青年文化现象的研究与呈现，一种创造性思维和精神、行为活力的鼓励与支持。

一下子谈得太多了，尽管还有很多案例如“北平艺专”系列展、“李叔同油画发现与研究展”等，及其过程和琐事可聊，但已远超了约稿的篇幅，就此打住。

                                       2015/8/22于北京沁绿园