文/ Katie Hill（何凯特）

著名艺术家王璜生在香港艺术中心和3812画廊中展示了最近一系列艺术创作。“生命线”是英语中的一个术语，意味着当人们迫切需要帮助的时候拯救生命，而拯救的内涵是文化意义上的，作为文化脉络的隐喻，王璜生的线条就像树干一样向上生长，支撑着所有的枝干，构成了作品的关键元素。作为艺术界重要的成员和美术馆馆长，以及广州三年展等大型艺术展览的创始人，王璜生多年来一直投入于自己的艺术实践，源源不断地产出就像一条生命线的延伸。无论在公开场合还是私下，他丰富多彩的职业经历和艺术生活都以艺术为中心。

王璜生多年来的水墨实践，对线条的追求使他从早期的传统方式转向了更具实验性的抽象形式，表达出不间断的空间运动感。在最近的作品中，他用粗犷的线条表达柔和的质感，同时又不失严谨和大胆。虽然毛笔和水墨是他的主要媒介，但也同时使用纺织品、树脂、报纸和铁丝网，他的视觉语言在一系列工作中不断扩展，以视觉、痕迹和隐喻为中心线索，每一个系列都在视觉上唤起了一种无法定义的存在和审美体验。

在过去的几年里，王璜生在他众多展览中对“边界-空间”的探索，使线条作为一种扩展元素，不断摆脱形式的遏制。在这里，新近的作品《日课·杂诗词》是对线条和构图以及难以辨认的“书法”绘画的进一步探索，这些画接近于语言，但实际上并不构成语言。用他的话来说，就是“回忆起少年时的古典自我”，当时他满怀激情地从事诗词创作，这些作品的暗示性和王璜生独特艺术语言的扩展是早期作品的重要延伸。

在“生命线”中，还有一个更深层次的主题——语言。我们读到的每一件事，每一行文字，都包含着线条，但线条也是构成文字的基本成分，无论是汉字、罗马字母，还是任何文字。文字本质上就是线条，它形成不同种类的文字，让人感觉神秘，也让人回想起我们古老的过去和差异文化的基础。王璜生的作品中有一种来自线条的平衡张力，暗示着书法，水墨画的基本原则，这是对构图的需要。他最近的作品在语言上几乎是精雕细琢的——抽象的、模糊的诗意线条，让人联想起横贯在纸上的狂野草书。语言的概念可以作为人类交流的一种重要形式，索绪尔（Saussure）发展了语言(language)和言语(speech)之间的关系，将整个系统与我们实际所写或所说的、人类互动的具体内容分离开来。在这里，语言变成了一种记忆、一种幻觉、一种已经逝去意义的痕迹。体验的短暂性呼应了佛教中“空”的哲学，这是《心经》的起点，在最近的“游·象”(2017/18)系列中有部分摘录。

自宋代以来，中国山水画传统上将题词与意象并列，将语言与表现的关系定位在一种复杂的对话中，使艺术家的主观文字思想能够对所描绘的场景 (风景) 具备解释性、体验性与沉浸感，这是内在的思想和感觉。王璜生的艺术语言脱离了传统的表达方式，因为它不遵循任何一套表达“规则”，他提出了一种打破形式的方法，使之符合现代性的论述。然而，其对空间平衡与和谐的关注，对明暗(阴阳)的张力，以及视觉平面上的漂浮透视感，都有一定的连续性。在探索新的视觉领域时，它的物质性是它所表达的东西所固有的，散发出一种感觉的能量，这种感觉是安静的愉悦。在从图像和文字中释放出线条时，王璜生将线条自由地置于一种纯粹的状态，让它们的能量以不同的形式流转。这是对深藏在作品中的道教和佛教思想的回答，这些思想与东亚的水墨画实践相关。

在20世纪，城市与城市之间的流动产生了跨文化的接触，为现代化带来了肥沃的土壤，这也使得艺术家们从狭隘的传统中解放出来。在战后的东亚抽象派背景下，我们可能会想到韩国单色画艺术家，他们在作品中使用了涂鸦的概念，在画布上进行大量重复的涂抹，创造出异常密集的形式。用米歇尔•福柯（Michel Foucault）的话说：“写作就像一场超越自己规则的游戏，并最终将其抛诸脑后”1[ 米歇尔·福柯，《什么是作者?在语言、反记忆与实践中》。《论文精选与访谈》，伊萨卡，纽约:康奈尔大学出版社，1977，300页。]。抽象地说，“规则”已经被抛在脑后，这给艺术家留下了一个巨大的挑战，即如何驾驭非语言的、新的开放领域。在王璜生的作品中，正如他的书名所暗示的那样，线条成为了对存在和感知的隐喻。

在过去的几年里，王璜生的作品已经在世界各地的大型博物馆展出。但是，在一个全球化、联系日益紧密的世界里，我们如何处理本土化的问题?如何与充满变数的现当代文化相关联?在考虑这个问题的时候，需要仔细考虑“中国”这个巨大的实体，以及艺术家以自己的方式回应地域与世界之间的联系。正如格雷戈里•李（Gregory Lee）在他的新书《对中国的想象》中所言：“中国早期历史是一个多语言的空间，由一个了解少数民族文化的精英统治”2[ 格雷戈里·李，《中国想象。从欧洲幻想到伟大权力》(伦敦:赫斯特，2018)。]。香港无疑是一个以“粤语”为主的城市，在短暂的殖民统治历史中吸纳了众多群体。它的“口音”是泛亚洲口音，尤其与广东有关，其艺术实践和知识传统也与中国传统文化紧密相连，具有强烈的城市气息及混合的当代性。

在20世纪初的中国，水墨画作为一种文人传统受到了严格的审视。因为它象征着中国在 19 世纪中期遭受侵略后，没有能力赶上西方的军事和科学，最终导致香港沦为了英国在东亚的贸易港。水墨曾经(现在仍然)被认为是中国文化的精髓，尽管几个世纪以来它“一成不变”的名声备受争议。在儒学受到攻击的时代，由于水墨画与特权的联系，王朝的覆灭是对水墨作为一种精英形式的威胁。

到上个世纪之交，水墨已经被“现代化”，通过与其他文化的接触和对旧秩序的摒弃而发生变化。“海派”的现代艺术家们在水墨中发现了新的语言，把它从精英的模子里抽离出来，变成了更善于观察社会、更生活、更城市化。可以说，我们可以通过水墨画来审视中国一个世纪的存在，尽管水墨画是对过去的彻底否定，但仍然在几十年的政治混乱中苦苦挣扎。例如徐悲鸿的历史画、林风眠的巴黎现代主义、石鲁、傅抱石的水墨作品，他们在城市现代主义、新社会和政治叙事中发展出了自己的艺术语言。

岭南画家高剑父、高奇峰、陈树人是南方地区的重要画家，他们在日本绘画的影响下，结合欧日元素，对水墨进行了现代化改造。这一运动反过来又影响了广东的年轻画家，比如赵少昂(1905-1998年)，他是高奇峰的学生，1948年和其他许多画家一起越境来到香港。

1959年，广东画家杨之光 (1930-2016年)一幅著名画作展示了20世纪20年代，年轻的毛泽东在广州农民运动讲习所与年轻新兵聊天的场景，画面包含了不同的风格元素，这是现代水墨画的混合形式。它以南方为主题，是具有岭南特色的历史绘画，也契合了中华人民共和国建国十周年对新国画的要求。从20世纪40年代末开始，现代画家赵无极在巴黎创作了巨幅的抽象画，但后来他又回归了水墨传统。直到 20 世纪 80 年代，艺术形式的扩展极大地改变了中国的文化环境，同时，当代艺术领域很多具有活力的艺术家都来自广东，包括“大尾象”和“阳江组”这样的群体。

在过去的十年里，中国经历了一场水墨革命。从美术学院出来的年轻的工笔画艺术家，到李津这样有表现力的当代人文主义作品，后者在拍卖市场上一度拍出了天价。水墨已经摆脱了几个世纪以来的预期形式。书法艺术也正在蓬勃发展，老一辈的艺术家，如出生于20世纪40年代的杭州艺术家王冬龄，也开始涉足国际舞台。在过去的几年里，他参加了一些重要的具有里程碑意义的展览，如大都会博物馆的《水墨艺术:当代中国的过去作为现在》(2013)。日前，香港水墨画家吕寿琨(1919-1975)在牛津的阿什莫林美术馆举办了一场画展。吕寿琨的作品在艺术史上被大大低估，事实上，水墨现在已经不再是一种媒介，而是一种重要而复杂的艺术话语，它的创作潜力不断扩大，渗透到电影、动画、表演、多媒体和装置艺术中。

王璜生出生于20世纪50年代，年轻的时候也经历了一段艰难时期，他受到过传统艺术的训练，并质疑来自传统或学院派的观点，他说过：“在广东现代中国画的历史上，既没有形成独特的艺术理念，也没有形成独特的艺术风格”。对于当代水墨，人们更倾向于认为它的一个中心在南京 (王璜生学习的地方)，一座拥有众多知名水墨画画家的城市。这些艺术家多年来默默地坚持创作水墨画，区别于北京和上海发展起来的当代艺术。一些南京画家，如刘丹、徐累在拍卖会上获得了很高的声誉，他们的作品被世界各地重要的博物馆收藏。

柯律格(Craig Clunas)探讨了明清时期艺术谱系的模式，他指的是“绘画的话语，同样来自家庭、财产领域，以及祖先与两者联系在一起的实践”3[ 柯律格2013，《家风:明清艺术的传承》。邓建梅(东亚艺术中心)、余杰荣(中国艺术与文化研究中心副主任)等人著有《中国艺术与文化的家庭模式》，普林斯顿:新泽西州，2013，459-474。]。正如他所断言的那样:“因此，这既是对过去的承认，也是对超越的创立、超越的承认”4[ 柯律格2013，《家风:明清艺术的传承》，第460页]。在后毛泽东时代，20世纪80年代兴起的新水墨艺术，在中国当代艺术的全球话语运动中几乎没有得到承认。即使许多艺术家在经历了多年的文化运动后，已经在实践中对过去的风格进行了革新。

自20 世纪起，传承是当代艺术实践中一个有趣的问题。由于中国政治的剧烈变化，直至20世纪70年代末的这段时期，其特点是与传统文化价值观的决裂和斗争。此时传承问题处于混乱状态，许多当代画家都是按照他们的学术训练和所就读的系别(油画、水墨、版画、雕塑等)来定义，学院派有其地域和历史的因素，延续着一定的方法、意识形态和风格。

可以说，中国文化的地域性在语言意义上是优越的，比如中国东南部文人在江南地区有着强烈的认同感，这与南宋传统的传承有关。然而20世纪后期全球化的复杂关系、艺术形式的扩张，以及艺术运动的不断增多也模糊了“地域风格”的概念。尽管如此，文化特异性对于寻求承认和理解至关重要，它需要许多因素，例如社会、地理文化共同决定。如果说美术院校所在的城市为中国艺术划分了版图 (北京、上海、广州、杭州、南京、重庆)，那么中国仍然有艺术家自己的 “圈子”，谈们通过特定的方言与美食，将自己与“老家”联系在一起。

作为一名艺术家，王璜生在中国的地位非常高，这是由于他在艺术界作为领导者和思想者的崇高地位。在他的职业生涯中，他行走在不同的城市之间。然而，他对线条的运用及其作品的敏锐性，都让人在很多方面想起了与潮州、闽南文化联系在一起的优雅气质。当他提到潮州文化时，他就会进入一种诗意的模式：“潮州音乐清丽、绵密的节律和潮州戏文宛转、清悠的古典韵味，还有潮州抽纱、潮州工夫茶、潮州菜……所有这一切，无不以不温不燥的用心和纯正细腻的做功而将‘精致’一词的含义发挥到了淋漓尽致的极限”5[ 王璜生，《参考资料》，未出版，2018年12月]。王璜生近几年的作品中，以其细腻的美学表现转化情感。在《游·象》系列中，有一种流动的、液态的能量。随着水墨的晕染，出现斑驳的笔触，这些笔触似水花连绵向外流淌。然而，他的作品也涉及与现实政治的关联，在象征痛苦、区隔和暴力的作品中，他将红色的纱布描述为包扎伤口的绷带，而锋刃的铁丝网让人想起边境管制和监禁。

在王璜生的全部作品中，作品的标题承载了作品的构思: “游·象”、“空象”、“痕象”，随着时间的推移，这为他的作品创造了一种节奏。“游·象”唤起了创始之物，在宇宙的深处，承载着超越人类控制的神秘内涵。它掩盖了技巧，形式的自发性形成了自己的力量，演变为各式漂浮在空中的线条。就像成群的鸟群，呈现出一种诗意而神奇的盘旋运动。另一方面，他的“线象”报纸系列更具有乡土气息，线条随意地涂在印刷品上，难以辨认的形式在页面上游动，将已经存在的文本覆盖了起来。

——《老子》第25章 6[ 《老子》，刘引，《语言-悖论-诗学》（新泽西:普林斯顿大学出版社)，第6页]

“空象”系列是更纯粹的白色上的白色，由弯曲的线条产生的纹理质感，似乎被编织在纸上或从纸中突出出来。这些较小的离散的作品有一种现代主义的视觉。在英语国家中，这让人想起上世纪30年代本·尼科尔森（Ben Nicholson）的白色浮雕，但作为实体形式的白色空间是中国画不可分割的一部分。何为民说:“空的空间是一种哲学概念，它是空虚或虚无的同义词”。道家提倡的是“达到空的极限，保持极端的静止”，并进一步认为“只有道可以积累空间”，“空间是心灵的斋戒”（心斋）(《庄子》第4章)7[  何为民，《空间的奥秘：一个二十世纪的中国绘画展》，阿什莫尔博物馆，牛津，2005，参见:https://www.heweimin.org/Texts/mystery_of_empty_space.pdf]。在王璜生所有作品中，空白是构成平衡的重要组成部分。

在“痕象”与“箴象”系列中，王璜生使用了一种较厚的、有纹理的线条。《痕象160925》显示了一团带状的线，它们从黑暗中浮现出来，随着视觉向上移动而变得明亮。对空间的感知在浮动的视角中有效地被创造出来，并在一个无法定义的图形中产生深度错觉，以此进入视觉的漩涡。在英语翻译中，“隐喻”一词来源于希腊语中的metapherein。王璜生的隐喻可以理解为与传统和人类的对话，这是一种当下的对话，在他使用的物质语言和视觉语言中产生共鸣。这种共鸣可能是互文的，也可能是跨时间的。在中国的山崖石壁上，可以看到几个世纪以来的题词，那些镌刻的文字可以作为转译的场所，制作拓片，作为纪念并将这种痕迹随身携带。这些朝圣之旅标志着时光的流逝，追溯着先行者的足迹。痕迹深深地嵌入社会，形成了一种将现在与过去联系在一起的集体意识。

王璜生“墙”系列的作品体现出一种更为自信的品质。细纱布的线是饱和的，层次感很强，形成了固体的区块、重叠，并在水墨的细微差别上形成不同的纹理。在这里，偶然性和不可预测的元素以物质的方式介入，这既是事先准备的，也是即时的。作品的水平构图与多年来形成的流动图形产生对比，王璜生在两个方向同时进行，呈现着来自同一源头的多重视角，就像他的创作以不同的方式介入：雕塑装置、动态影像，让人在铁丝网中看到更严酷的社会 (和政治)现实，只有光和影才能使之柔和。因此，线条具有多种形式和方向。

本次展览中，作品的空间、材料和视觉感知方法与当代理论、佛教思想的内涵相一致的。因为只能通过语言来表达，文字试图阐述作品的意义，以提供一种新的叙事。然而，文字不足以表达，也许王璜生的作品应该留给自己去阐明。在观看和体验的过程中，它们是一种发自内心的、精神上的生命线，将我们的存在与这个神秘的世界联系在一起。

1，米歇尔·福柯，《什么是作者?在语言、反记忆与实践中》。《论文精选与访谈》，伊萨卡，纽约:康奈尔大学出版社，1977，300页。

2，格雷戈里·李，《中国想象。从欧洲幻想到伟大权力》(伦敦:赫斯特，2018)。

3， 柯律格2013，《家风:明清艺术的传承》。邓建梅(东亚艺术中心)、余杰荣(中国艺术与文化研究中心副主任)等人著有《中国艺术与文化的家庭模式》，普林斯顿:新泽西州，2013，459-474。

4， 柯律格2013，《家风:明清艺术的传承》，第460页

5，王璜生，《参考资料》，未出版，2018年12月

6，《老子》，刘引，《语言-悖论-诗学》（新泽西:普林斯顿大学出版社)，第6页

7，何为民，《空间的奥秘：一个二十世纪的中国绘画展》，阿什莫尔博物馆，牛津，2005，参见:https://www.heweimin.org/Texts/mystery_of_empty_space.pdf