王璜生作为一名出生成长于汕头、转战活跃于中国历史转折时期、具有多重身份的艺术家，长期以来对当代社会和历史情境保持着敏锐的觉察力，并频繁地将主体经验转化于艺术的创作中，沿着生命意志与生命警讯的思考路径不断深入，揭示人类生活的脆弱处境，探讨生命的运作与机制，以及生命技术对主体关系产生的影响。本次展览以“七重旅途”为题，掀开王璜生回应生命问题的七个切面。“七”在人类文明史中是系统与新生的象征，也承载着生命运动的规律和循环往复的过程。而“七重旅途”所蕴含的意义代表着他对人性本质的探究和对世界的深度探索，以及对生命意义的深刻思考和追求。从忧虑、困惑到觉醒与救赎，王璜生经历了一系列的心灵历程，这些历程在生命的褶皱里重叠与纠缠，无论是糅合于故土和海洋的特殊情结和创作根性，还是在危机面前对创伤、边界、生存本质等议题的全面思考，亦或是对人类前路和归途的深切忧虑，都是艺术家持续向内觉悟和向外探索的意识体现，这种意识的流动，如同涟漪般在社会有机体中激起了生生不息的涌动，并持续唤醒着公民意志的觉醒。
籍此脉络，展览总体分为以下板块：泅渡/浮航、创伤/救赎、废墟/庆典、个体/集体、呼吸/警讯、游线/异象、空间/边界，大体涵盖了王璜生创作生涯的主要维度，并延伸出三条轴线：其一，透过民族与国家的叙事，聚焦个体与集体之间的辩证联系，以地缘、迁移、交往等议题切入艺术家的成长经历、生存经验、以及对生命抗争的讨论。其二，审视人类社会系统的构成方式，诘问寄居在劳动关系和制度结构中对“人”的隐性支配与调节，关注生命的政治性如何驱使社会秩序的运转和自我维系。其三，围绕后全球化的生产、交换和消费，以及边界危机、冲突与战争，艺术家就此展开了对生命价值的终极追问。以上线索都关切了被社会治理所中介的生命状态，本质上是紧扣着生命机制所展开的关于人类自身的状态呈现。展览希望用反线性叙事的方式破译艺术家当代创作中的生命政治观、历史观和社会观，也怀抱着朴素的期待：通过对当代创作者文化精神和内在世界的探讨，再度追问“艺术”在人类危机面前的社会介入策略，以及对人类社会历史经验和发展规律的辩证认识。
#1 泅渡/浮航
上世纪80年代，中国经历了社会变革的浪潮，同时涌现出了对现代化的向往以及对未来社会的憧憬，中国青年一代的人文创作里，王璜生的作品越来越清晰地展现出思考族群文化和生存意志的自觉。海洋，承载了他最初与潮汕故土的根脉连接，也在轴舻相接的斑驳旧梦间寄托着其对生命本源、远方彼岸的想象。从早期的《老舅与帆》（1985）到新世纪创作的《漂浮在大海的呼吸中》（2012）、《落入大海的星星》（2012）等实验性水墨，再到近两年的《静海》（2023）《彼方》（2023）《方舟》（2023）《深处》（2023）等综合创作，王璜生对多元媒介和观念的探索与发掘，在他的创作中得以充分展现。萦绕在地缘背景的海洋情结也始终不变地贯穿其中，展示着他自儿时便延续至今的对海洋力量的虔诚信仰与谦卑，以及对希望、重生与救赎等海洋象征的迷恋。
与此同时，海洋和河流既是民族、地区、国家之间的天然界限，也是构建区域交往与人类活动的纽带。因此，王璜生把自身在家乡对背井离乡、出洋远航的亲身见闻，以及对战争、逃亡、难民、越境、资源争夺等当下世界现实的情感表达，都融汇于“泅渡”的意象中。这些意象从某种程度而言是他在不同建设期直面心理冲击的写照，充当着世界发展境况和人民生存状态的纪念碑式的记录。在《为了淡忘的教训》（1982）等创作里，海洋石油勘探局的“渤海二号”海上钻井平台沉没的灾难事件被追忆，在缅怀同胞的同时艺术家诉说着对国家自立自强的强烈愿望。这种忿懑的情绪糅合了伤痕之后举国上下重新出发的希冀，在笔墨间凝聚成民众精神的缩影以及自渡与他渡的人生命题。
近些年，王璜生仍在寻求思考生命议题的直接方式，装置、影像和行为成为了他把创作意象与命运救赎、生命隐喻、人类困境并峙的重要手段。2017年，艺术家创作的影像装置《界》，隐喻了离岸者和脱离者在边界地区被搜捕的场景，在作品中，传动装置高扭矩下的曲轴摩擦与探照灯游弋的搜寻光束，加剧了穿越区域界限、远离陆地的不安和压迫感。影像作品《幻》（2024）则借用在月光下浅滩、礁石、海浪营造的场景，以及在洞穴角落里向气球持续吹气的动作，以气球的缓慢膨胀和突然破裂指向此岸对彼岸的幻想。而取材于南澳当地养蚝浮漂而成的装置作品《浮航》（2024），关注了这座自古以来扼守闽粤要冲的历史岛屿的命运，也以浮漂为意象，既比喻生命孕育提供的安身之所，也象征着浮漂浮航于海洋的状态。这不仅是对远航者随波漂流、四海为家的致敬，也表达了艺术家对漂泊、流离、归属的思考和理解，这些觉察生命表象与本质的认知，构成了他创作中生命意志的基本驱动力之一。
#2 创伤/救赎
在面对共同的挑战或危机时，集体事件在群体意识里留下的痕迹会转变成社会共同的记忆，创伤与疗愈的议题也需要从个人的心理疏导转移到社会现象的研究。王璜生艺术创作中对伤害、疼痛的隐喻，以及对治疗、挣扎的复合象征，融入着自己关于生命和伤痛的凝思。无论是《墙》（2017）对社会关系与心理状态的寓言，亦或是《箴象》（2019）如摄录证据般用水墨和血色颜料拓印的绷带肖像，都通过疮痍和救赎的双重深意展露着艺术家对当今世界焦虑、不安、动荡的感受，也倒映着创作者直视战争与和平、伤害与保护等生命抉择时的所思所感。在运用拓印技术和现成品元素时，王璜生尝试拓宽媒介与材料的限制，通过对创伤材料的封存表达对艺术边界的实验尝试。装置《白梦》（2020）使用的弹簧材料就取材于艺术家拾得的废弃物，这些弹簧同时具有作用力和反作用力，映射着受到伤害所产生的蓄力与反抗，因此被赋予了一层宣泄隐秘意识的意味。而同名的摄影作品则通过口罩的墨色拓印痕迹指向着休戚与共的人类命运。
王璜生对“纱布”的移置反映着他对符号的调动能力，以及他将个人创伤经历联系普遍性群体共鸣的意识，以此敲响着社会对抗遗忘、省思历史的警钟。在《风之痕》（2020）系列影像和摄影中，随风飘动的长带拓写着斑驳的生命痕迹，让其如招魂的旌幡般一路起伏地漂泊于荒野和空城，在特别的时代节点激起人们对死亡和无常的共通感受。艺术家借用对时代创伤的转换，以期唤起社会对于人类困境的关注和行动，激发一种共同对抗苦难的团结关系。
#3 废墟/庆典
人类文明的发展不仅展现了繁荣与进步，也同时昭示着藏匿在军事竞赛、能源掠夺和恐怖袭击之中的生命危机。王璜生在水墨作品《文明祭》（2011）描绘了文明遭受重大挑战的情景，在恐怖袭击的瞬间，浓烟、火焰包围的双子塔不仅意味着文明的成果变成了仇恨的目标，这也象征着在地缘争端与战争所造成的一系列国际政治格局和全球局势的动荡下，文明的内爆与坍塌。艺术家以此对人类的自我毁灭发出了哀叹，与其说作品是对时代事件的祭奠，毋宁说是艺术家在切身感受到21世纪世界结构巨变后，对历史转折和人为灾难的恍然梦醒。当人类掌握了控制物质能量的方法，却用所创造的文明成果互相厮杀，赢得战争还是赢得和平的悖论已经成为了人类生命必然面临的问题。
在经历共同的生命危机后，王璜生也捕捉到了“爆”的意象与生命拯救的紧密联系。2023年年初，他穿街走巷地收集了许多烟花爆竹燃烧后的残余件，制作了以《爆》为题的系列装置和纸本拓印作品。在影像《爆2023》中，被铁网架包围的烟花残件在快闪灯作用下模拟着烟花照亮暗夜的场景。紧迫的引线燃烧声与和爆竹燃放的爆裂声组合成强烈的声浪，意味着社会力量的积聚爆发与经历生命危机后的抗争和释放。在相关的拓印作品里，永恒残留纸面的火药颗粒和焦灼痕迹直观地呈现着焰火绚烂的瞬间，也拓现了危机时刻对全球社会和个人心灵造成的影响。借助烟花“燃爆”的图景，王璜生呈现了民众战胜焦虑困境后的心情怒放，同时也以这种特殊的传统习俗回应着千年之前古人以焰火驱邪避崇、祈福纳瑞、庆贺节日的质朴情感，以此回望人类寄托于物质力量本身的、对生活与未来的期许。
#4 个体/集体
在当今世界，个体与共同体之间构成了共存关系，个人的发展蕴含着共同体属性，而共同体则必须承认和尊重个体的生存发展权利和自我实现需要，二者共同存在，不可分离。纵观王璜生的创作中，也浮现了探讨“个体”与“集体”的整体意识与全局思维。尤其是过去几年，全球为控制自然病毒蔓延而推行限制举措，社交隔离和缺乏外界沟通的人际状态改变了民众的常态生活，也影响着人们对社会现状的感知和判断。西方学者阿甘本认为，面对国家安全、公共卫生和自然灾害等紧急情况下，保护和恢复生命是社会的首要任务，在这些非常时期，可能出现悬置基本权利的情况，这种状态被称为“例外状态”。王璜生捕捉到了在全球危机面前，超越了政治、经济、文化和信仰差异性的共存关系，为此他把自己视为研究样本，将每日对于生命的思考轨迹及情绪波动都记录成《疫期日记》（2020），通过水墨和拓印表达个人化的内心感受，呈现个体自我觉察、自我探索的自省性过程，以及在突发危机面前重建斗志的心理历程，通过这样一种形式，思考共同的稳定性，以及个体的现状和未来。
个体与共同体的相关修辞揭示了国家权力与主体义务的复杂拓扑关系，以及社会发展的客观规律与人的价值的辩证统一。艺术家持续地追踪了个体生命与社会机体之间的生动联系，他在《防疫小物品》（2020）系列中以博物图志结合文字题记的形式记录着应对病毒的种种措施方法和心情感想，饶有趣味地随笔记下了对于洗手液、消毒水、保温杯、凉茶、香烟等防疫小物品的内心独白和奇思妙想，回顾现代医术对社会秩序、公共卫生和心灵抚慰的组织力量，艺术家指出今日所言之“生命”已是在集体生活下群体对生存的表达。如此思想解释了全球范围内的共通事实：民族、地区和国家命运与共、利益相连的格局已经不可改变，任何割裂个体与集体的行为最终都会陷入主体关系的困境。
#5 呼吸/警讯
为了寻求解放思想的表达方式，王璜生坚持将具有社会学意义的日常生活材料纳入创作范围。氧气瓶，是揭开他生命讨论的一把钥匙。2019年，王璜生意识到这种供氧设备既是维系和扶植生命的必需品，也是有燃爆风险的危险品，能够呼应现代生活中以拯救生命而合法存在的危险性。于是，他随即动身收集医用氧气瓶，以《呼/吸》为题创作了一批绘画、装置与影像。氧气瓶的精神性隐喻在王璜生仪式性的行为里尤为凸显，在影像记录中，他如同牧师般敲击氧气瓶，沉重的击打声交织着急促的呼吸体验，是对生存的渴望和抗争的表达。在这个过程中，艺术家在场的经验既提示着生命的坚韧与脆弱，也唤起着观者对于生命的敬畏之情，而现代社会的运转模式被隐藏在敲打的行为和过程当中，警示着权力技术干预生物生命的潜在危机。
面临世界范围的生存挑战之时，王璜生在作品《会谈》（2020）中，将氧气瓶加入了早期用聚酯包裹铁丝网创作的沙发装置，并且结构组合成会议空间的对谈状态，意味着生命的存在和对话的可能性。作品中材料在视觉上冰冷、对峙、紧迫的质感，暗示着国际社会的紧张局势以及全球民粹主义的危机。氧气瓶对应沙发位置，静默伫立在旁，也象征着对人体生理常规的监测、干预、调节，已经演化成维系人口与安全的手段，创作者以此警惕着借生命名义谋求利益的权力干预。总体言之，艺术家对生命的沉思并没有停留在表象与环境的营造，而是持续地向社会系统的内在结构探寻，寻找新的解码方式。
#6 游线/异象
“游线”是王璜生回归本然意识和反中心叙事的重要视觉载体，这种从中国画及书法的考究用线中锤炼而成的纯形式的创作语言，源于他与蛰伏在骨子里的笔墨传统无法割离，也是他将生命体验延伸至日常的绘画训练和生活的写照。于是，游丝铁线成为了艺术家所找到的一种当代性的通用符号，同时转换为他从生死、悟道、物我等精神传统中汲取的修为方式，用以瞻念超越言语的生命直觉和感悟。《游·象》（2012-2018）中交织缠绕如同天书的水墨痕线，便是其通过即兴发挥留下的身体痕迹，作品透过不可控的水墨流向与笔墨修炼的肌肉记忆之间的拉扯，强调着生命体验的过程性以及对先验直觉的激发，借助心性和精神状态的自然流露和表达，寻找着肉体、感受、意志、心识的因缘相依。
另一方面，诉诸内心冲动和直觉的线条映衬着语言的有限性以及与意志之间的断裂，因此，亦成为了王璜生揭示话语不稳定性和复杂性的一种主动的主体实践。他在《线·象》系列（2013）启动了对报纸现成物的改造，把缠绕、混乱、形态多变流动的游线挥洒在报纸页面上。人们用以了解社会动向和现实的信息被遮掩为碎片化的文字，其目的是为引导观者反思日益膨胀的媒介生产和话语制造，促使人们审视信息传递过程中的真实性和意图，揭露潜藏在文化信息中的硝烟弥漫，省察背后流动的、分散的、异构的现代权力系统。而艺术家具身的生命游线可被视为一种拯救，是在日常生活寻找着自我与外在理想状态的体现，这种状态既是艺术创造力的表达，也表述了艺术作为社会救赎和理想信念的可能性，能够帮助创作者远离外界干扰，实践于自律，藉此寻求着生命躯体、心灵意识的有机统一。
#7 空间/边界
纵观王璜生对生命问题的着眼之处，不难发现其中总是充满着对空间向度的寓意与洞见，并且意欲在主权与领土边界、规训与生命技术、安全与社会管理等现代机制的讨论中，剖析空间的复杂内涵。回溯现代工业文明的众多意象，艺术家选择“铁丝网”作为映射空间和边界议题的主要媒介。“铁丝网”这种防护壁垒看似脆弱和纤细，却坚韧、多变并充满伤害力，在世界战争的堑壕僵局中占据着主导地位，在和平年代也往往与监控系统和敏感目标联系在一起，能够恰如其分地充当界别空间与权力网络的介质。在装置《缠》（2015）中，铁丝网机器和被蒺藜芒刺撕裂、被火灼烧、被鼓风机吹扬的包扎纱布，暗示着防线两端历史的伤痕和心理的隔阂，究其本质，艺术家描绘了空间秩序投射于生命安全、个人自由与国家权力上的影子，也表达了个体在禁忌边缘的脆弱与挣扎，以及永远无法被治愈的恐惧与绝望。
沿着思想的深入，王璜生意识到今天的社会样态和生命治理已经步入了新的历史阶段，他开始以非实体的“铁丝网”询问数字时代如何塑造网络秩序和被治理的个体，以维持后人类的社会良序运行。虚拟现实作品《穿越2022》（2022）通过反物理限制的虚拟空间浸入式地呈现了游线、铁丝网和纱布等艺术家惯常使用的意象，这些意象指涉了现代主体之间的交往关系逐渐转变为数据交换的关系，生命的数字化与数字化的生命在后人类的虚拟现实中被保留，身体和生命的讨论也将从有限的时间维度中上升为无垠。至此，透过“铁丝网”意象在几件装置作品中的出现方式，王璜生对感知体验的调度手法也已经完整体现。他通过具身化的、否身体化的模式将生命引向终极，将阐释作品价值的通道从作品内部的生命维度指向了包括数字生命在内的未来领域。
“王璜生：珠江溯源记1984/2022”巡回展经过了桂林、贵阳、昆明、广州几个站点之后，终于回到了王璜生的故乡——汕头，回到了行动的原点，回到初衷之地。
我一直在思考一个问题：“为什么是王璜生？”在汕头这个保守而开放，文商兼重之地，为何能走出像王璜生这样具有超前的全球眼光与开拓意识的中国美术馆学的重要推手与奠基者，他从小受到传统私塾式教育，笔墨纸砚、诗词歌赋似乎没能束缚他拥抱外面世界的愿力，更成为他异于别人的文化底蕴和修养。1984年对于他来说，的确是非常与特别的一年，之前，他还远走海南岛，并留下大量的写生作品，之后更是和李毅骑走桂粤贵黔，溯源珠江。海南岛之行可视作“珠江溯源”的前期排练，是适度的移情，从而让他下了骑行的决心。青年时期的每次出离，很多时候是因为不满足，或是对于未来的不可控性的深层忧虑，这种忧虑来自于现实格局的挤压感和逼仄，也带着对某种既定预想中不断的模式重复的深深厌倦。1980年代中国社会的內迸活力被一部分敏感的人把握和并受其鼓舞，每种尝试性的行动都获得默认的合理性，于是，溯源故事从1984年开始，今天终于再次确认这次行动的意义并馈赠了荣誉。
“为什么是王璜生？”这个问题只有王璜生才能做出真确的回应，或许，离不开自我塑造的愿望和意志，离不开时代赋予的种种机缘以及在把握机缘时的果断与魄力，敢于博，敢于输，也输得起的不凡胸襟。时光悠悠，每次巡回站点的工作和相晤，都提供我的自省的机会——时间不会付托于虚无，每种用心的付出俱有回响，每道刻痕皆引证了人生丰富浑厚的质地，每次回眸重溯则为了抵抗衰老中的遗忘与对此在的珍视。今日之举何尝不是为了未来的预设。未知与已知的纠缠，才让有生多了悬念和讶喜。叙事从1984年开始了！
1984年王璜生和好友李毅结伴，以自行车作为交通工具，开始了漫长的“珠江溯源计划”。特定的年代，特定的年龄，充满一种“原力觉醒”式的象征意味。这种发愿式的行为，势必打破了原来在海滨小城汕头的行为模式，在精神上朝向远方的未知以及文化苦旅之中的诗意。
他们从汕头出发，经珠江出海口，横贯珠三角的河汊村野，深入广西的荒山老林，登越云贵高原莽岭，行程3300多公里，海拔落差2000米。通过写生、拍摄、写作、讨论、采样等手段，留下大量的资料。这些资料带着年代、地域思维与个人的独特视角，生动而层次丰富地反应王璜生在个人背景（家庭与教育）与社会背景设定的经验框架中做出的选择，既可以看做是对规约的叛逆也可以判断为独立人格在自我认知的催发下的觉醒并付诸行动。当然，“骑走”和“溯源”，对于二十世纪八十年代的文艺青年来说既是青春激情的外化冲动，也包涵着“浪漫”与“文艺”的隐喻，处于中国社会变革现场的年轻人，深刻感受到逐步激活的社会勃发的建设力、创造力和想象力，深深受到文化寻根与思想解放对个体思想与生活的鼓舞，开始释放自我，敢于冒险式地致敬远方，目的也是为了在“不可能”与“可能”之间，通过挑战自我而达至开拓未来生活愿景的深入论证。
带有“波西米亚”色彩的行为，本身便具有了以青春之名垒构的象征意义——即是一种混杂着古典意识与现代主义的英雄主义情绪——希望通过一种浪漫的苦行来完成灵与肉的蜕变与升华。王璜生在自传式的《一个“小城青年”的路与思》一文中说到：“想以一种不同寻常的方式，挑战自己，叛逆生活，憧憬爱情，追寻‘梦中的橄榄树’。”生动而弥散着希望的芒光。
“挑战—叛逆—憧憬”这三个并置的动词预埋了“骑走”、“溯源”的情感线索，提前预设整个计划针对自我塑造未来人生的目标。行动即是一切，而对象则被压抑在第二层面，即是说，行动的意义比划定的区域的意义被优先考虑，肉身的磨砺直至精神的升华来自于行动而并非是地理空间，只有在这一认知中，才能把行动中的苦行气质凸显并予以放大，从而赋予了苦行哲学与宗教的意味。“溯源”与“骑走”构成了那个特定语境中相互表里的行为方式，既有中国古典文化意义“游”、“行旅”、“行万里路”的美学品格与蒙学意味，也携带六七十年代知青“上山下乡”行为模式的年代变相。而不同的是“溯源”是基于文化寻根与自我意识的放大，在两个不同的文本中便体现出“我想”与“响应”的内在张力。所以，王璜生的“骑走”与“溯源”可以看做是特定年代青年个体意识觉醒而采取有限行动的特例文本，成为二十世纪八十年代个案式的、特别的生存记忆和质地得以保存。至于王璜生之所以选择珠江作为考察对象，其中包含两个层面的意味，一是回避重复性地行走长江黄河，焦点过于集中与事件的从众化必然会抹煞个人行为的意义；二是从珠江作为广东的母亲河这个角度出发，以及个人生存与浸淫其中的文化的强烈关联性，来框定行动的意义和价值范畴。地域与空间的意义在王璜生后续的实践中产生了新的位移，进而确定了地理选择的特定意义及预言性质。广袤的珠江流域，这和自行车与人的运动能力相比是极其悬殊的，也正是这种量与力的比对，通过强烈落差感完成一种戏剧性空间的“苦旅”与“壮行”，而路程中的种种未知与挑战同时也植入了行动的可读性、神秘感与并行的危机意识。与此同时，巨大的空间跨度造成的流域间不同地区的文化差异，描述了珠江文化内在的开放与包容，每个区域对于珠江的认识也成为相互诠释、比对、解构与互补的有机结构。
珠江是一个在时空中不断“改道”的概念，它不是一个绝对的一成不变的概念，而是一个被塑造，被发现的概念，与政治、经济、历史、文化、风俗、宗教息息相关的概念，而未知的时间，又不断赋予关于珠江的定位及阐述。王璜生三十多年前骑走珠江溯源已然成为历史，而他在之后三十多年的文化实践中也不断为这段历史带入超越性的角度及行动语言的蜕化。2020年的疫情通过“暂停式”的集体休眠为整个社会疗伤，个人在不可控的社会规训中折返对自我的审视，而这次展览的策划，也是源于内观的结果——重新发现自我、重新出发，在生存的起承转合中重估韶华的启迪与昭告，从而赋予青春的行为在精神层面的意义以及哲学的质地。疫情之后，王璜生再次走访了珠江源，并在珠江源采撷了各种植物标本并通过各种手段使其文本化，这个新的行为具有魔幻现实主义的意味——他在三十多年以后采集了1984年的标本，时光在此折叠为某种诗意的怅然若失的重逢——时间并没有过去与消逝。应了《诗经·蒹葭》中“溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚”的时空意象。
王璜生的“珠江溯源”之路一直在“骑走”着，通过他的社会文化实践及艺术创作，一直独立而带着“波西米亚”精神行走了三十多年。而这次巡回展览，即是一种高蹈于物理时空之上的神游与折返，同时也提供了一个高度个人化的与珠江文化交集的对话档案。珠江溯源从三十多年前起步，到三十多年后的今天，珠江介乎现实、历史与抽象之间，灌注太多的复式概念，也让珠江一直摆脱不了功用主义的荒诞面孔，而王璜生在今天所努力的，恰恰是寻找珠江內隐的文化与诗性的线索，与三十年前的青春苦旅遥相呼应。个人对于珠江的观察和解读或许更接近珠江内在的真实，心无旁骛的偏执或许更适合一个概念的描述与象征的建构，无论被记录下的是传说、寓言或是谣言，也许这一次次的行动，才无愧于生命原来被赋予的狂欢的本质。
孙晓枫
2020年10月25日重阳节
2024年4月4日清明节修稿
1984年，潮汕青年王璜生与其好友李毅一起骑车从汕头出发，辗转广东、广西、贵州、云南四省，去追溯珠江的源头。他们或许没有想到，那个时候正处于’85美术新潮的前夜，其后，一场被认为受西方现代哲学和艺术影响，反叛单一化思想和艺术制约的青年前卫运动席卷中国。而在遭遇西方文化冲击的同时，伴随着“文化热”的兴起，另一种艺术探索的取向则是试图从中国的文脉之中找到可相比拟的立足点。走向西北，走向那曾被视作中国文化和精神象征的黄河和黄土高原便成为重要方式之一。我们甚至可以联想到上世纪三四十年代当面对民族危难之时那股“去西北”的艺术浪潮，他们一方面是出于民族的忧患意识，另一方面也因为特殊的地理和人文风貌以及丰富的传统文化遗存而推进了艺术语言的变革。在这样一波又一波的赴西北的浪潮中，我们不难发现：总是以黄河和西北承担了中华民族溯源的任务；而在山河国族化的过程中，又主要以黄河、长江、长城作为凝固的象征符号。由此，我们不禁要问，那并未构成潮流的只身溯源珠江的行动意味着什么？
很显然，王璜生的“骑行”个体性要更强，他更多的是出于一种青春的萌动，一种挣脱狭窄空间的诉求，一种对于本区域人文自然渊源关系的探索驱动。而作为艺术家，这自然牵动起由此而进行的艺术混合实验。之所以说混合，是因为这里面有由对景写生引发的水墨探索，也有不自觉的带有艺术和人类学综合性质的摄影，还有那随着步履记录所见所感的文本。如若将这种个体的“壮举”纳入到当时整体的文化情境中，我们似乎可以看到当中的几重关系。其时，作为改革开放前沿阵地的广东在新潮艺术上似乎并未拔得头筹，以广州为据点跃身其间的艺术家显得更加的观念化，而与全国的步调并不一致，自然也不属于后来所谓当代艺术史书写最闪耀的“弄潮儿”。那时的“小城文青”王璜生则在汕头折腾他的青年美协，又以“游学”的方式拓展视野、广结友朋，他同样不满足囿于主流意识形态的艺术而积极寻求变化。在这处于“双重边缘”境地者的视域中，一种区域-中心关系的网络逐渐形成。而“骑行”这一既根植于区域又带有强烈个体性的历险行动在年轻的王璜生那里烙下了深刻印迹，埋下了他后来掀起一个个由地方到全国的艺术行动的伏笔。
37年过去，这位从汕头到广州再到北京，人生和艺术的轨迹已经经历一个轮回的果敢的行动者，重返广东，并再次萌生溯源珠江的念头。而在本次的行动中，水墨的行迹表达，植物的采集、拓印，以及一路上所经历的地理和社会的变迁当然可以和37年前的文本及作品形成有意思的对照。这可谓是由一个跨时空的个体行动牵引出的社会人文进程的的鲜活档案，也是对于个人精神世界的一次充盈和深沉回视。然而，我们仍然希望有一个横切面的比照，那就是当下整个政治地理文化格局的变动。如果说在上世纪80年代风起云涌的美术运动中，“去西北”还是作为一个内在整体来应对外部冲击的话，现在的一些着眼边疆或区域的行动则带有鲜明的全球化语境下的地缘政治特征。东北、西北、东南、西南，沿着铁路，顺着河流，抑或沿循跨越边界的大山，众多的深入到社会和地域肌理当中的研究和行动在产生。它们牵涉东北亚、西亚、东南亚、南亚等区域的跨语际、跨文化的历史、政治、民族、传奇、想象等议题，正成为当下中国当代艺术的焦点之一。王璜生的珠江溯源以及相关创作，也因由地理自然景象而传达出社会性和政治性隐喻；而他所推动的一系列巡展亦不是各大城市的巡演，而是顺着区域水系的生长线路行进，多少打破了常规的艺术展览的权力架构布局，让原本散落的、不均衡的板块联结到了一起。
曾经骑行使用的是单车，裹挟着汗水和青春肉身的律动，跋涉于蜿蜒的泥路；现如今以汽车飞驰于宽广的高速公路，一块块写有公里数的路牌不断从眼前飞逝，它们不仅记录的是路程的远近，还不断标示着“界别”，由此地到彼处。在这个社会秩序和心理秩序不断失衡的时代，我们究竟该将自身定位于何处？对于一个个体，一个区域，乃至一个族群，一个国家而言，溯源，寻找那“源头活水”，既与往昔有关，又构成对于当下紧急时刻的回应。
———胡斌
对于王璜生来说“远方”是有关时间概念的词，他可以是过去也可以是未来，而“河”则像是一种陪伴，一直伴随着他从“远方的过去”到现在，再到“远方的未来”。
从儿时起，生活在韩江边的他在父亲的启发下用画笔记录下那些生活在水上的人和动物们，又在古人的水墨画中感受到了山川间的秀美景象。成年后来到珠江的他仍怀着童年时的那份对自然和人文的关怀，这促使他决定通过骑行的方式亲身去感受珠江流域边上那多样多元的生态和民俗，他通过摄影、写生、拓印等方式在记录的同时也开始了更多对于生命、情感和记忆的思考。定居于北方的都市后的他依旧追寻着内心的“河”，他透过多年的创作经验和积累，在尝试和开发更丰富的表现手法和创作媒介的同时，亦在将具象的逐渐转化成抽象的，在此过程中他展现出了对于自己的人生、现实与生命等森罗万象的关注、思考以及关怀。
本次展览以时间为线索，以王璜生的《童年的画》为始，再到最新的VR作品《穿越》，以“韩江”、“珠江”、“后海”、“湾流汇”、“穿越”为版块带着观众沿着王璜生的生涯中那条由各地川流汇聚而成的“河”，来回看其在沿岸留下的“痕”和“象”。
在此，谨向为本次展览提供帮助和支持的机构和各界人士表示衷心的感谢。
何香凝美术馆
管郁达
37年前，还是广东汕头“小城文青”的王璜生和好友李毅为了逃离令人窒息和压抑的小城生活，决定骑自行车寻访被他们称为生命之源、母亲风姿和梦中橄榄树的南方大河——珠江。
他们1984年9月19日从汕头出发，1984年11月29日抵达云南乌蒙山马雄山的珠江源头，历经七十二天翻山越岭、风餐露宿的骑行跋涉，行程3300多公里，海拔落差2000多米。途经珠江流泻奔腾的广东、广西、贵州、云南等省区的湖海山川、荒郊野岭和少数民族村落，几乎每天都在蹬车、推车、喘气、挥汗，翻高山、过谷底、走荒坡、宿野店。旅途中他们写生、画画、摄影，留下大量的作品，记录了两人作为旅行者游踪的足迹、观察者沉静的思考和艺术家心灵的感悟。更为重要的是，1980年代那个青春放歌、浪漫高蹈、狂飙突进的岁月，南中国的“小城文青”在一种人文主义理想的感召下，以出走、逃离、行旅、写作、溯源的方式追寻个体生命价值，“在路上”和行走中思考、逐步发现和明确自己的人生方向和意义。这些，不但在他们37年前的作品中留下的真实感人的印痕，而王璜生在珠江溯源旅途中写下的九万多字的日记，以一种更为私密对话的方式记录、倾诉了他和他们那一代人关于青春、生命的激荡、反叛和对爱情的憧憬。
时过境迁，王璜生他们37年前的骑行出走和身体行动，放在大的时代背景下来看，是顺应了那个伟大的八十年代的晚上“走过来走过去，寻找我自己”（崔健）的启蒙主义召唤；从个人角度来说，则是一种被唤醒的、反抗规训的“心动不如行动”的身体经验。在1980年代以来的中国当代艺术叙事中，个体觉醒是从身体的行动开始的，身体叙事颠覆了工具理性和意识形态的坚冰，成为中国当代艺术早期前卫的一条隐秘红线。王璜生的“珠江溯源记”作为一个尘封多年被打捞出来的文本，也为艺术史家和评论家讨论移动空间场域中身体叙事的可能性提供了一个语义丰富的案例。
二十世纪六十年代以来的艺术史和思想史充斥着乌托邦与宏大叙事的热血冲动，还有个人抵抗的低吟与时代的噪音。就身体的行动和出走、逃离这个主题而言，王璜生的“珠江溯源记”并非一个孤立的案例。1951年，作为医学院学生的阿根廷青年切·格瓦拉和朋友阿尔贝托·格拉纳多曾两度靠骑摩托车和在公路上拦车，漫游了南美大陆。从单调乏味、无意义的日常生活中离开，把旅行当作生命的觉悟和修行，一边走一边寻找生活的意义，旅行结束之后，医学院学生格瓦拉开始革命者切·格瓦拉的人生旅程。两个年轻人的冒险改变了一个人的一生，成就了一位“国际共产主义战士”，也改变了一个国家的历史、一个时代的精神气质。这无疑是一场意义非凡的旅行，旅途中的格瓦拉看到了风景，还看到了拉美土地上的人民。他们的生活，他们的忧伤，进入他的笔下，他的镜头，最终撞入他的心底。他在其《摩托车日记》说：“在大写的美洲之上的漂泊之旅改变了我，其改变之深远远超乎我的想象。”
同样，在王璜生的日记和作品中，“珠江”不但是孕育生命的源泉、慈爱的母亲的风姿，更是远方恋人“梦中的绿色橄榄树”。尽管他在日记和速写、绘画、摄影作品中饱含深情的记录了他旅程的见闻、民俗、生态、感受和思考，但在他的讲述中，珠江不再只是一条物理、地质景观和地形学意义上的大江，而是一条具有神性和魔幻色彩、秀美、冷峻，充满野性与活力的生命巨流，是这个渴望改变自身的“小城文青”用想象力和情思在路上行走构建的想象的异邦。所以，作为想象的异邦的“珠江”在王璜生艺术的心路旅程中，不但是一个具有独特魅力的精神家园标识，更是他磨砺意志、重塑个人美学文化品格的逻辑起点。在珠江溯源归来后汕头群艺馆为他和李毅举办的画展上，王璜生是这样讲述他们行旅的意义和收获：“我们深深地领略了一种苦涩的美，一种苍凉之中饱含着悲壮，荒漠之中显现着恢宏，艰苦之中体现着自由与生命力的美，这其中，蕴含着多少人生哲理呢？”其后，王璜生的艺术创作一直把表达对人生的深切感受和沉思作为自己独往独来的路径，这个路径也体现在他后来作为美术馆馆长、策展人和艺术教育工作者的种种身份与活动中。
从启蒙的意义上来说，王璜生的个体启蒙和自由意识是在“珠江溯源”的身体行动中蜕变完成的，这种人格转型的独特之处在于，既有坐而论道的淡然和笃定，又有身体力行的勇猛与担当。所以，以其说是36年前的那场旅行造就了今天的王璜生，不如说是当年王璜生他们的身体行动成就了那场说走就走的旅行？“珠江溯源记”作为一个个体与时代、地方与世界、精神与肉身交织互动的鲜活生命与精神在场的文本，既重塑了艺术家个人的人格与美学风格，也重新定义了珠江这条南方大河的精神内涵与文化风貌 。在这里，王璜生他们当年的行走、观看与思考应证了石涛说的“山川使予代山川而言也”的天地情怀。因为自然万物、天地宇宙的大美都来自觉悟的个体心灵和精神的映射，珠江的风物、民俗、草木，其实是艺术家心灵和精神的境界，只有主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，才能成就一个气势磅礴、苍劲沉郁的“珠江”灵境。王璜生36年前的那些饱含生命激情和青春记忆的绘画、摄影、速写和日记，皆可如是观之。
王璜生自述，这些36年前灵光闪现的作品和日记并非应景应时之作。而是因为疫情闭关在家无所事事的一次偶然发现与失而复得。这样的心情我也感同身受，记忆与失忆是一对此消彼长相互对视的冤家，既难舍难分又无法切割。所以王璜生的“珠江溯源记”及其巡展，是抵抗遗忘、保卫记忆的一次精神聚会，也是在路上山川映照的精神行旅。借这次巡展的机缘，我也有幸与王璜生和他的团队一起重返珠江流域的故地寻访，重游山川、会亲访友，珠江流经的贵州南盘江一带，也曾是我童年和少年游荡的地方，我家曾在岸上住。我当年也是顺着这条南方的大河出走山川奔向未知的远方。这次巡展，王璜生还重新在当地采集植物标本，用一种类似福柯说的“知识考古学”方法重构了山河巨变之后的珠江流域的生命与文化记忆。他的这些作品带给我们一种电子科技时代久违的“灵韵”和温暖的气息，仿佛是王璜生在用一种光影的魔法为我们召回失散消弭的那些当年游荡在珠江河谷、丛林与村寨之间的幽灵，希望我们能够铭记那些被时间遗忘的记忆。假如真的如此，就意味着每一个来到展厅的观众都拥有了关于“珠江”和她流经的地方无穷无尽的美好人生。
2020年3月于昆明
