王璜生：七重旅途
王璜生作为一名出生成长于汕头、转战活跃于中国历史转折时期、具有多重身份的艺术家，长期以来对当代社会和历史情境保持着敏锐的觉察力，并频繁地将主体经验转化于艺术的创作中，沿着生命意志与生命警讯的思考路径不断深入，揭示人类生活的脆弱处境，探讨生命的运作与机制，以及生命技术对主体关系产生的影响。本次展览以“七重旅途”为题，掀开王璜生回应生命问题的七个切面。“七”在人类文明史中是系统与新生的象征，也承载着生命运动的规律和循环往复的过程。而“七重旅途”所蕴含的意义代表着他对人性本质的探究和对世界的深度探索，以及对生命意义的深刻思考和追求。从忧虑、困惑到觉醒与救赎，王璜生经历了一系列的心灵历程，这些历程在生命的褶皱里重叠与纠缠，无论是糅合于故土和海洋的特殊情结和创作根性，还是在危机面前对创伤、边界、生存本质等议题的全面思考，亦或是对人类前路和归途的深切忧虑，都是艺术家持续向内觉悟和向外探索的意识体现，这种意识的流动，如同涟漪般在社会有机体中激起了生生不息的涌动，并持续唤醒着公民意志的觉醒。
籍此脉络，展览总体分为以下板块：泅渡/浮航、创伤/救赎、废墟/庆典、个体/集体、呼吸/警讯、游线/异象、空间/边界，大体涵盖了王璜生创作生涯的主要维度，并延伸出三条轴线：其一，透过民族与国家的叙事，聚焦个体与集体之间的辩证联系，以地缘、迁移、交往等议题切入艺术家的成长经历、生存经验、以及对生命抗争的讨论。其二，审视人类社会系统的构成方式，诘问寄居在劳动关系和制度结构中对“人”的隐性支配与调节，关注生命的政治性如何驱使社会秩序的运转和自我维系。其三，围绕后全球化的生产、交换和消费，以及边界危机、冲突与战争，艺术家就此展开了对生命价值的终极追问。以上线索都关切了被社会治理所中介的生命状态，本质上是紧扣着生命机制所展开的关于人类自身的状态呈现。展览希望用反线性叙事的方式破译艺术家当代创作中的生命政治观、历史观和社会观，也怀抱着朴素的期待：通过对当代创作者文化精神和内在世界的探讨，再度追问“艺术”在人类危机面前的社会介入策略，以及对人类社会历史经验和发展规律的辩证认识。
#1 泅渡/浮航
上世纪80年代，中国经历了社会变革的浪潮，同时涌现出了对现代化的向往以及对未来社会的憧憬，中国青年一代的人文创作里，王璜生的作品越来越清晰地展现出思考族群文化和生存意志的自觉。海洋，承载了他最初与潮汕故土的根脉连接，也在轴舻相接的斑驳旧梦间寄托着其对生命本源、远方彼岸的想象。从早期的《老舅与帆》（1985）到新世纪创作的《漂浮在大海的呼吸中》（2012）、《落入大海的星星》（2012）等实验性水墨，再到近两年的《静海》（2023）《彼方》（2023）《方舟》（2023）《深处》（2023）等综合创作，王璜生对多元媒介和观念的探索与发掘，在他的创作中得以充分展现。萦绕在地缘背景的海洋情结也始终不变地贯穿其中，展示着他自儿时便延续至今的对海洋力量的虔诚信仰与谦卑，以及对希望、重生与救赎等海洋象征的迷恋。
与此同时，海洋和河流既是民族、地区、国家之间的天然界限，也是构建区域交往与人类活动的纽带。因此，王璜生把自身在家乡对背井离乡、出洋远航的亲身见闻，以及对战争、逃亡、难民、越境、资源争夺等当下世界现实的情感表达，都融汇于“泅渡”的意象中。这些意象从某种程度而言是他在不同建设期直面心理冲击的写照，充当着世界发展境况和人民生存状态的纪念碑式的记录。在《为了淡忘的教训》（1982）等创作里，海洋石油勘探局的“渤海二号”海上钻井平台沉没的灾难事件被追忆，在缅怀同胞的同时艺术家诉说着对国家自立自强的强烈愿望。这种忿懑的情绪糅合了伤痕之后举国上下重新出发的希冀，在笔墨间凝聚成民众精神的缩影以及自渡与他渡的人生命题。
近些年，王璜生仍在寻求思考生命议题的直接方式，装置、影像和行为成为了他把创作意象与命运救赎、生命隐喻、人类困境并峙的重要手段。2017年，艺术家创作的影像装置《界》，隐喻了离岸者和脱离者在边界地区被搜捕的场景，在作品中，传动装置高扭矩下的曲轴摩擦与探照灯游弋的搜寻光束，加剧了穿越区域界限、远离陆地的不安和压迫感。影像作品《幻》（2024）则借用在月光下浅滩、礁石、海浪营造的场景，以及在洞穴角落里向气球持续吹气的动作，以气球的缓慢膨胀和突然破裂指向此岸对彼岸的幻想。而取材于南澳当地养蚝浮漂而成的装置作品《浮航》（2024），关注了这座自古以来扼守闽粤要冲的历史岛屿的命运，也以浮漂为意象，既比喻生命孕育提供的安身之所，也象征着浮漂浮航于海洋的状态。这不仅是对远航者随波漂流、四海为家的致敬，也表达了艺术家对漂泊、流离、归属的思考和理解，这些觉察生命表象与本质的认知，构成了他创作中生命意志的基本驱动力之一。
#2 创伤/救赎
在面对共同的挑战或危机时，集体事件在群体意识里留下的痕迹会转变成社会共同的记忆，创伤与疗愈的议题也需要从个人的心理疏导转移到社会现象的研究。王璜生艺术创作中对伤害、疼痛的隐喻，以及对治疗、挣扎的复合象征，融入着自己关于生命和伤痛的凝思。无论是《墙》（2017）对社会关系与心理状态的寓言，亦或是《箴象》（2019）如摄录证据般用水墨和血色颜料拓印的绷带肖像，都通过疮痍和救赎的双重深意展露着艺术家对当今世界焦虑、不安、动荡的感受，也倒映着创作者直视战争与和平、伤害与保护等生命抉择时的所思所感。在运用拓印技术和现成品元素时，王璜生尝试拓宽媒介与材料的限制，通过对创伤材料的封存表达对艺术边界的实验尝试。装置《白梦》（2020）使用的弹簧材料就取材于艺术家拾得的废弃物，这些弹簧同时具有作用力和反作用力，映射着受到伤害所产生的蓄力与反抗，因此被赋予了一层宣泄隐秘意识的意味。而同名的摄影作品则通过口罩的墨色拓印痕迹指向着休戚与共的人类命运。
王璜生对“纱布”的移置反映着他对符号的调动能力，以及他将个人创伤经历联系普遍性群体共鸣的意识，以此敲响着社会对抗遗忘、省思历史的警钟。在《风之痕》（2020）系列影像和摄影中，随风飘动的长带拓写着斑驳的生命痕迹，让其如招魂的旌幡般一路起伏地漂泊于荒野和空城，在特别的时代节点激起人们对死亡和无常的共通感受。艺术家借用对时代创伤的转换，以期唤起社会对于人类困境的关注和行动，激发一种共同对抗苦难的团结关系。
#3 废墟/庆典
人类文明的发展不仅展现了繁荣与进步，也同时昭示着藏匿在军事竞赛、能源掠夺和恐怖袭击之中的生命危机。王璜生在水墨作品《文明祭》（2011）描绘了文明遭受重大挑战的情景，在恐怖袭击的瞬间，浓烟、火焰包围的双子塔不仅意味着文明的成果变成了仇恨的目标，这也象征着在地缘争端与战争所造成的一系列国际政治格局和全球局势的动荡下，文明的内爆与坍塌。艺术家以此对人类的自我毁灭发出了哀叹，与其说作品是对时代事件的祭奠，毋宁说是艺术家在切身感受到21世纪世界结构巨变后，对历史转折和人为灾难的恍然梦醒。当人类掌握了控制物质能量的方法，却用所创造的文明成果互相厮杀，赢得战争还是赢得和平的悖论已经成为了人类生命必然面临的问题。
在经历共同的生命危机后，王璜生也捕捉到了“爆”的意象与生命拯救的紧密联系。2023年年初，他穿街走巷地收集了许多烟花爆竹燃烧后的残余件，制作了以《爆》为题的系列装置和纸本拓印作品。在影像《爆2023》中，被铁网架包围的烟花残件在快闪灯作用下模拟着烟花照亮暗夜的场景。紧迫的引线燃烧声与和爆竹燃放的爆裂声组合成强烈的声浪，意味着社会力量的积聚爆发与经历生命危机后的抗争和释放。在相关的拓印作品里，永恒残留纸面的火药颗粒和焦灼痕迹直观地呈现着焰火绚烂的瞬间，也拓现了危机时刻对全球社会和个人心灵造成的影响。借助烟花“燃爆”的图景，王璜生呈现了民众战胜焦虑困境后的心情怒放，同时也以这种特殊的传统习俗回应着千年之前古人以焰火驱邪避崇、祈福纳瑞、庆贺节日的质朴情感，以此回望人类寄托于物质力量本身的、对生活与未来的期许。
#4 个体/集体
在当今世界，个体与共同体之间构成了共存关系，个人的发展蕴含着共同体属性，而共同体则必须承认和尊重个体的生存发展权利和自我实现需要，二者共同存在，不可分离。纵观王璜生的创作中，也浮现了探讨“个体”与“集体”的整体意识与全局思维。尤其是过去几年，全球为控制自然病毒蔓延而推行限制举措，社交隔离和缺乏外界沟通的人际状态改变了民众的常态生活，也影响着人们对社会现状的感知和判断。西方学者阿甘本认为，面对国家安全、公共卫生和自然灾害等紧急情况下，保护和恢复生命是社会的首要任务，在这些非常时期，可能出现悬置基本权利的情况，这种状态被称为“例外状态”。王璜生捕捉到了在全球危机面前，超越了政治、经济、文化和信仰差异性的共存关系，为此他把自己视为研究样本，将每日对于生命的思考轨迹及情绪波动都记录成《疫期日记》（2020），通过水墨和拓印表达个人化的内心感受，呈现个体自我觉察、自我探索的自省性过程，以及在突发危机面前重建斗志的心理历程，通过这样一种形式，思考共同的稳定性，以及个体的现状和未来。
个体与共同体的相关修辞揭示了国家权力与主体义务的复杂拓扑关系，以及社会发展的客观规律与人的价值的辩证统一。艺术家持续地追踪了个体生命与社会机体之间的生动联系，他在《防疫小物品》（2020）系列中以博物图志结合文字题记的形式记录着应对病毒的种种措施方法和心情感想，饶有趣味地随笔记下了对于洗手液、消毒水、保温杯、凉茶、香烟等防疫小物品的内心独白和奇思妙想，回顾现代医术对社会秩序、公共卫生和心灵抚慰的组织力量，艺术家指出今日所言之“生命”已是在集体生活下群体对生存的表达。如此思想解释了全球范围内的共通事实：民族、地区和国家命运与共、利益相连的格局已经不可改变，任何割裂个体与集体的行为最终都会陷入主体关系的困境。
#5 呼吸/警讯
为了寻求解放思想的表达方式，王璜生坚持将具有社会学意义的日常生活材料纳入创作范围。氧气瓶，是揭开他生命讨论的一把钥匙。2019年，王璜生意识到这种供氧设备既是维系和扶植生命的必需品，也是有燃爆风险的危险品，能够呼应现代生活中以拯救生命而合法存在的危险性。于是，他随即动身收集医用氧气瓶，以《呼/吸》为题创作了一批绘画、装置与影像。氧气瓶的精神性隐喻在王璜生仪式性的行为里尤为凸显，在影像记录中，他如同牧师般敲击氧气瓶，沉重的击打声交织着急促的呼吸体验，是对生存的渴望和抗争的表达。在这个过程中，艺术家在场的经验既提示着生命的坚韧与脆弱，也唤起着观者对于生命的敬畏之情，而现代社会的运转模式被隐藏在敲打的行为和过程当中，警示着权力技术干预生物生命的潜在危机。
面临世界范围的生存挑战之时，王璜生在作品《会谈》（2020）中，将氧气瓶加入了早期用聚酯包裹铁丝网创作的沙发装置，并且结构组合成会议空间的对谈状态，意味着生命的存在和对话的可能性。作品中材料在视觉上冰冷、对峙、紧迫的质感，暗示着国际社会的紧张局势以及全球民粹主义的危机。氧气瓶对应沙发位置，静默伫立在旁，也象征着对人体生理常规的监测、干预、调节，已经演化成维系人口与安全的手段，创作者以此警惕着借生命名义谋求利益的权力干预。总体言之，艺术家对生命的沉思并没有停留在表象与环境的营造，而是持续地向社会系统的内在结构探寻，寻找新的解码方式。
#6 游线/异象
“游线”是王璜生回归本然意识和反中心叙事的重要视觉载体，这种从中国画及书法的考究用线中锤炼而成的纯形式的创作语言，源于他与蛰伏在骨子里的笔墨传统无法割离，也是他将生命体验延伸至日常的绘画训练和生活的写照。于是，游丝铁线成为了艺术家所找到的一种当代性的通用符号，同时转换为他从生死、悟道、物我等精神传统中汲取的修为方式，用以瞻念超越言语的生命直觉和感悟。《游·象》（2012-2018）中交织缠绕如同天书的水墨痕线，便是其通过即兴发挥留下的身体痕迹，作品透过不可控的水墨流向与笔墨修炼的肌肉记忆之间的拉扯，强调着生命体验的过程性以及对先验直觉的激发，借助心性和精神状态的自然流露和表达，寻找着肉体、感受、意志、心识的因缘相依。
另一方面，诉诸内心冲动和直觉的线条映衬着语言的有限性以及与意志之间的断裂，因此，亦成为了王璜生揭示话语不稳定性和复杂性的一种主动的主体实践。他在《线·象》系列（2013）启动了对报纸现成物的改造，把缠绕、混乱、形态多变流动的游线挥洒在报纸页面上。人们用以了解社会动向和现实的信息被遮掩为碎片化的文字，其目的是为引导观者反思日益膨胀的媒介生产和话语制造，促使人们审视信息传递过程中的真实性和意图，揭露潜藏在文化信息中的硝烟弥漫，省察背后流动的、分散的、异构的现代权力系统。而艺术家具身的生命游线可被视为一种拯救，是在日常生活寻找着自我与外在理想状态的体现，这种状态既是艺术创造力的表达，也表述了艺术作为社会救赎和理想信念的可能性，能够帮助创作者远离外界干扰，实践于自律，藉此寻求着生命躯体、心灵意识的有机统一。
#7 空间/边界
纵观王璜生对生命问题的着眼之处，不难发现其中总是充满着对空间向度的寓意与洞见，并且意欲在主权与领土边界、规训与生命技术、安全与社会管理等现代机制的讨论中，剖析空间的复杂内涵。回溯现代工业文明的众多意象，艺术家选择“铁丝网”作为映射空间和边界议题的主要媒介。“铁丝网”这种防护壁垒看似脆弱和纤细，却坚韧、多变并充满伤害力，在世界战争的堑壕僵局中占据着主导地位，在和平年代也往往与监控系统和敏感目标联系在一起，能够恰如其分地充当界别空间与权力网络的介质。在装置《缠》（2015）中，铁丝网机器和被蒺藜芒刺撕裂、被火灼烧、被鼓风机吹扬的包扎纱布，暗示着防线两端历史的伤痕和心理的隔阂，究其本质，艺术家描绘了空间秩序投射于生命安全、个人自由与国家权力上的影子，也表达了个体在禁忌边缘的脆弱与挣扎，以及永远无法被治愈的恐惧与绝望。
沿着思想的深入，王璜生意识到今天的社会样态和生命治理已经步入了新的历史阶段，他开始以非实体的“铁丝网”询问数字时代如何塑造网络秩序和被治理的个体，以维持后人类的社会良序运行。虚拟现实作品《穿越2022》（2022）通过反物理限制的虚拟空间浸入式地呈现了游线、铁丝网和纱布等艺术家惯常使用的意象，这些意象指涉了现代主体之间的交往关系逐渐转变为数据交换的关系，生命的数字化与数字化的生命在后人类的虚拟现实中被保留，身体和生命的讨论也将从有限的时间维度中上升为无垠。至此，透过“铁丝网”意象在几件装置作品中的出现方式，王璜生对感知体验的调度手法也已经完整体现。他通过具身化的、否身体化的模式将生命引向终极，将阐释作品价值的通道从作品内部的生命维度指向了包括数字生命在内的未来领域。
从这里出发——王璜生珠江溯源记1984/2024（汕头站）
“王璜生：珠江溯源记1984/2022”巡回展经过了桂林、贵阳、昆明、广州几个站点之后，终于回到了王璜生的故乡——汕头，回到了行动的原点，回到初衷之地。
我一直在思考一个问题：“为什么是王璜生？”在汕头这个保守而开放，文商兼重之地，为何能走出像王璜生这样具有超前的全球眼光与开拓意识的中国美术馆学的重要推手与奠基者，他从小受到传统私塾式教育，笔墨纸砚、诗词歌赋似乎没能束缚他拥抱外面世界的愿力，更成为他异于别人的文化底蕴和修养。1984年对于他来说，的确是非常与特别的一年，之前，他还远走海南岛，并留下大量的写生作品，之后更是和李毅骑走桂粤贵黔，溯源珠江。海南岛之行可视作“珠江溯源”的前期排练，是适度的移情，从而让他下了骑行的决心。青年时期的每次出离，很多时候是因为不满足，或是对于未来的不可控性的深层忧虑，这种忧虑来自于现实格局的挤压感和逼仄，也带着对某种既定预想中不断的模式重复的深深厌倦。1980年代中国社会的內迸活力被一部分敏感的人把握和并受其鼓舞，每种尝试性的行动都获得默认的合理性，于是，溯源故事从1984年开始，今天终于再次确认这次行动的意义并馈赠了荣誉。
“为什么是王璜生？”这个问题只有王璜生才能做出真确的回应，或许，离不开自我塑造的愿望和意志，离不开时代赋予的种种机缘以及在把握机缘时的果断与魄力，敢于博，敢于输，也输得起的不凡胸襟。时光悠悠，每次巡回站点的工作和相晤，都提供我的自省的机会——时间不会付托于虚无，每种用心的付出俱有回响，每道刻痕皆引证了人生丰富浑厚的质地，每次回眸重溯则为了抵抗衰老中的遗忘与对此在的珍视。今日之举何尝不是为了未来的预设。未知与已知的纠缠，才让有生多了悬念和讶喜。叙事从1984年开始了！
1984年王璜生和好友李毅结伴，以自行车作为交通工具，开始了漫长的“珠江溯源计划”。特定的年代，特定的年龄，充满一种“原力觉醒”式的象征意味。这种发愿式的行为，势必打破了原来在海滨小城汕头的行为模式，在精神上朝向远方的未知以及文化苦旅之中的诗意。
他们从汕头出发，经珠江出海口，横贯珠三角的河汊村野，深入广西的荒山老林，登越云贵高原莽岭，行程3300多公里，海拔落差2000米。通过写生、拍摄、写作、讨论、采样等手段，留下大量的资料。这些资料带着年代、地域思维与个人的独特视角，生动而层次丰富地反应王璜生在个人背景（家庭与教育）与社会背景设定的经验框架中做出的选择，既可以看做是对规约的叛逆也可以判断为独立人格在自我认知的催发下的觉醒并付诸行动。当然，“骑走”和“溯源”，对于二十世纪八十年代的文艺青年来说既是青春激情的外化冲动，也包涵着“浪漫”与“文艺”的隐喻，处于中国社会变革现场的年轻人，深刻感受到逐步激活的社会勃发的建设力、创造力和想象力，深深受到文化寻根与思想解放对个体思想与生活的鼓舞，开始释放自我，敢于冒险式地致敬远方，目的也是为了在“不可能”与“可能”之间，通过挑战自我而达至开拓未来生活愿景的深入论证。
带有“波西米亚”色彩的行为，本身便具有了以青春之名垒构的象征意义——即是一种混杂着古典意识与现代主义的英雄主义情绪——希望通过一种浪漫的苦行来完成灵与肉的蜕变与升华。王璜生在自传式的《一个“小城青年”的路与思》一文中说到：“想以一种不同寻常的方式，挑战自己，叛逆生活，憧憬爱情，追寻‘梦中的橄榄树’。”生动而弥散着希望的芒光。
“挑战—叛逆—憧憬”这三个并置的动词预埋了“骑走”、“溯源”的情感线索，提前预设整个计划针对自我塑造未来人生的目标。行动即是一切，而对象则被压抑在第二层面，即是说，行动的意义比划定的区域的意义被优先考虑，肉身的磨砺直至精神的升华来自于行动而并非是地理空间，只有在这一认知中，才能把行动中的苦行气质凸显并予以放大，从而赋予了苦行哲学与宗教的意味。“溯源”与“骑走”构成了那个特定语境中相互表里的行为方式，既有中国古典文化意义“游”、“行旅”、“行万里路”的美学品格与蒙学意味，也携带六七十年代知青“上山下乡”行为模式的年代变相。而不同的是“溯源”是基于文化寻根与自我意识的放大，在两个不同的文本中便体现出“我想”与“响应”的内在张力。所以，王璜生的“骑走”与“溯源”可以看做是特定年代青年个体意识觉醒而采取有限行动的特例文本，成为二十世纪八十年代个案式的、特别的生存记忆和质地得以保存。至于王璜生之所以选择珠江作为考察对象，其中包含两个层面的意味，一是回避重复性地行走长江黄河，焦点过于集中与事件的从众化必然会抹煞个人行为的意义；二是从珠江作为广东的母亲河这个角度出发，以及个人生存与浸淫其中的文化的强烈关联性，来框定行动的意义和价值范畴。地域与空间的意义在王璜生后续的实践中产生了新的位移，进而确定了地理选择的特定意义及预言性质。广袤的珠江流域，这和自行车与人的运动能力相比是极其悬殊的，也正是这种量与力的比对，通过强烈落差感完成一种戏剧性空间的“苦旅”与“壮行”，而路程中的种种未知与挑战同时也植入了行动的可读性、神秘感与并行的危机意识。与此同时，巨大的空间跨度造成的流域间不同地区的文化差异，描述了珠江文化内在的开放与包容，每个区域对于珠江的认识也成为相互诠释、比对、解构与互补的有机结构。
珠江是一个在时空中不断“改道”的概念，它不是一个绝对的一成不变的概念，而是一个被塑造，被发现的概念，与政治、经济、历史、文化、风俗、宗教息息相关的概念，而未知的时间，又不断赋予关于珠江的定位及阐述。王璜生三十多年前骑走珠江溯源已然成为历史，而他在之后三十多年的文化实践中也不断为这段历史带入超越性的角度及行动语言的蜕化。2020年的疫情通过“暂停式”的集体休眠为整个社会疗伤，个人在不可控的社会规训中折返对自我的审视，而这次展览的策划，也是源于内观的结果——重新发现自我、重新出发，在生存的起承转合中重估韶华的启迪与昭告，从而赋予青春的行为在精神层面的意义以及哲学的质地。疫情之后，王璜生再次走访了珠江源，并在珠江源采撷了各种植物标本并通过各种手段使其文本化，这个新的行为具有魔幻现实主义的意味——他在三十多年以后采集了1984年的标本，时光在此折叠为某种诗意的怅然若失的重逢——时间并没有过去与消逝。应了《诗经·蒹葭》中“溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚”的时空意象。
王璜生的“珠江溯源”之路一直在“骑走”着，通过他的社会文化实践及艺术创作，一直独立而带着“波西米亚”精神行走了三十多年。而这次巡回展览，即是一种高蹈于物理时空之上的神游与折返，同时也提供了一个高度个人化的与珠江文化交集的对话档案。珠江溯源从三十多年前起步，到三十多年后的今天，珠江介乎现实、历史与抽象之间，灌注太多的复式概念，也让珠江一直摆脱不了功用主义的荒诞面孔，而王璜生在今天所努力的，恰恰是寻找珠江內隐的文化与诗性的线索，与三十年前的青春苦旅遥相呼应。个人对于珠江的观察和解读或许更接近珠江内在的真实，心无旁骛的偏执或许更适合一个概念的描述与象征的建构，无论被记录下的是传说、寓言或是谣言，也许这一次次的行动，才无愧于生命原来被赋予的狂欢的本质。
孙晓枫
2020年10月25日重阳节
2024年4月4日清明节修稿
溯源，作为对于当下时刻的一种回应
1984年，潮汕青年王璜生与其好友李毅一起骑车从汕头出发，辗转广东、广西、贵州、云南四省，去追溯珠江的源头。他们或许没有想到，那个时候正处于’85美术新潮的前夜，其后，一场被认为受西方现代哲学和艺术影响，反叛单一化思想和艺术制约的青年前卫运动席卷中国。而在遭遇西方文化冲击的同时，伴随着“文化热”的兴起，另一种艺术探索的取向则是试图从中国的文脉之中找到可相比拟的立足点。走向西北，走向那曾被视作中国文化和精神象征的黄河和黄土高原便成为重要方式之一。我们甚至可以联想到上世纪三四十年代当面对民族危难之时那股“去西北”的艺术浪潮，他们一方面是出于民族的忧患意识，另一方面也因为特殊的地理和人文风貌以及丰富的传统文化遗存而推进了艺术语言的变革。在这样一波又一波的赴西北的浪潮中，我们不难发现：总是以黄河和西北承担了中华民族溯源的任务；而在山河国族化的过程中，又主要以黄河、长江、长城作为凝固的象征符号。由此，我们不禁要问，那并未构成潮流的只身溯源珠江的行动意味着什么？
很显然，王璜生的“骑行”个体性要更强，他更多的是出于一种青春的萌动，一种挣脱狭窄空间的诉求，一种对于本区域人文自然渊源关系的探索驱动。而作为艺术家，这自然牵动起由此而进行的艺术混合实验。之所以说混合，是因为这里面有由对景写生引发的水墨探索，也有不自觉的带有艺术和人类学综合性质的摄影，还有那随着步履记录所见所感的文本。如若将这种个体的“壮举”纳入到当时整体的文化情境中，我们似乎可以看到当中的几重关系。其时，作为改革开放前沿阵地的广东在新潮艺术上似乎并未拔得头筹，以广州为据点跃身其间的艺术家显得更加的观念化，而与全国的步调并不一致，自然也不属于后来所谓当代艺术史书写最闪耀的“弄潮儿”。那时的“小城文青”王璜生则在汕头折腾他的青年美协，又以“游学”的方式拓展视野、广结友朋，他同样不满足囿于主流意识形态的艺术而积极寻求变化。在这处于“双重边缘”境地者的视域中，一种区域-中心关系的网络逐渐形成。而“骑行”这一既根植于区域又带有强烈个体性的历险行动在年轻的王璜生那里烙下了深刻印迹，埋下了他后来掀起一个个由地方到全国的艺术行动的伏笔。
37年过去，这位从汕头到广州再到北京，人生和艺术的轨迹已经经历一个轮回的果敢的行动者，重返广东，并再次萌生溯源珠江的念头。而在本次的行动中，水墨的行迹表达，植物的采集、拓印，以及一路上所经历的地理和社会的变迁当然可以和37年前的文本及作品形成有意思的对照。这可谓是由一个跨时空的个体行动牵引出的社会人文进程的的鲜活档案，也是对于个人精神世界的一次充盈和深沉回视。然而，我们仍然希望有一个横切面的比照，那就是当下整个政治地理文化格局的变动。如果说在上世纪80年代风起云涌的美术运动中，“去西北”还是作为一个内在整体来应对外部冲击的话，现在的一些着眼边疆或区域的行动则带有鲜明的全球化语境下的地缘政治特征。东北、西北、东南、西南，沿着铁路，顺着河流，抑或沿循跨越边界的大山，众多的深入到社会和地域肌理当中的研究和行动在产生。它们牵涉东北亚、西亚、东南亚、南亚等区域的跨语际、跨文化的历史、政治、民族、传奇、想象等议题，正成为当下中国当代艺术的焦点之一。王璜生的珠江溯源以及相关创作，也因由地理自然景象而传达出社会性和政治性隐喻；而他所推动的一系列巡展亦不是各大城市的巡演，而是顺着区域水系的生长线路行进，多少打破了常规的艺术展览的权力架构布局，让原本散落的、不均衡的板块联结到了一起。
曾经骑行使用的是单车，裹挟着汗水和青春肉身的律动，跋涉于蜿蜒的泥路；现如今以汽车飞驰于宽广的高速公路，一块块写有公里数的路牌不断从眼前飞逝，它们不仅记录的是路程的远近，还不断标示着“界别”，由此地到彼处。在这个社会秩序和心理秩序不断失衡的时代，我们究竟该将自身定位于何处？对于一个个体，一个区域，乃至一个族群，一个国家而言，溯源，寻找那“源头活水”，既与往昔有关，又构成对于当下紧急时刻的回应。
———胡斌
《王璜生：远方与河》前言
对于王璜生来说“远方”是有关时间概念的词，他可以是过去也可以是未来，而“河”则像是一种陪伴，一直伴随着他从“远方的过去”到现在，再到“远方的未来”。
从儿时起，生活在韩江边的他在父亲的启发下用画笔记录下那些生活在水上的人和动物们，又在古人的水墨画中感受到了山川间的秀美景象。成年后来到珠江的他仍怀着童年时的那份对自然和人文的关怀，这促使他决定通过骑行的方式亲身去感受珠江流域边上那多样多元的生态和民俗，他通过摄影、写生、拓印等方式在记录的同时也开始了更多对于生命、情感和记忆的思考。定居于北方的都市后的他依旧追寻着内心的“河”，他透过多年的创作经验和积累，在尝试和开发更丰富的表现手法和创作媒介的同时，亦在将具象的逐渐转化成抽象的，在此过程中他展现出了对于自己的人生、现实与生命等森罗万象的关注、思考以及关怀。
本次展览以时间为线索，以王璜生的《童年的画》为始，再到最新的VR作品《穿越》，以“韩江”、“珠江”、“后海”、“湾流汇”、“穿越”为版块带着观众沿着王璜生的生涯中那条由各地川流汇聚而成的“河”，来回看其在沿岸留下的“痕”和“象”。
在此，谨向为本次展览提供帮助和支持的机构和各界人士表示衷心的感谢。
何香凝美术馆
“在路上”的精神行旅 ——王璜生和他的“珠江溯源记1984/2021”
管郁达
37年前，还是广东汕头“小城文青”的王璜生和好友李毅为了逃离令人窒息和压抑的小城生活，决定骑自行车寻访被他们称为生命之源、母亲风姿和梦中橄榄树的南方大河——珠江。
他们1984年9月19日从汕头出发，1984年11月29日抵达云南乌蒙山马雄山的珠江源头，历经七十二天翻山越岭、风餐露宿的骑行跋涉，行程3300多公里，海拔落差2000多米。途经珠江流泻奔腾的广东、广西、贵州、云南等省区的湖海山川、荒郊野岭和少数民族村落，几乎每天都在蹬车、推车、喘气、挥汗，翻高山、过谷底、走荒坡、宿野店。旅途中他们写生、画画、摄影，留下大量的作品，记录了两人作为旅行者游踪的足迹、观察者沉静的思考和艺术家心灵的感悟。更为重要的是，1980年代那个青春放歌、浪漫高蹈、狂飙突进的岁月，南中国的“小城文青”在一种人文主义理想的感召下，以出走、逃离、行旅、写作、溯源的方式追寻个体生命价值，“在路上”和行走中思考、逐步发现和明确自己的人生方向和意义。这些，不但在他们37年前的作品中留下的真实感人的印痕，而王璜生在珠江溯源旅途中写下的九万多字的日记，以一种更为私密对话的方式记录、倾诉了他和他们那一代人关于青春、生命的激荡、反叛和对爱情的憧憬。
时过境迁，王璜生他们37年前的骑行出走和身体行动，放在大的时代背景下来看，是顺应了那个伟大的八十年代的晚上“走过来走过去，寻找我自己”（崔健）的启蒙主义召唤；从个人角度来说，则是一种被唤醒的、反抗规训的“心动不如行动”的身体经验。在1980年代以来的中国当代艺术叙事中，个体觉醒是从身体的行动开始的，身体叙事颠覆了工具理性和意识形态的坚冰，成为中国当代艺术早期前卫的一条隐秘红线。王璜生的“珠江溯源记”作为一个尘封多年被打捞出来的文本，也为艺术史家和评论家讨论移动空间场域中身体叙事的可能性提供了一个语义丰富的案例。
二十世纪六十年代以来的艺术史和思想史充斥着乌托邦与宏大叙事的热血冲动，还有个人抵抗的低吟与时代的噪音。就身体的行动和出走、逃离这个主题而言，王璜生的“珠江溯源记”并非一个孤立的案例。1951年，作为医学院学生的阿根廷青年切·格瓦拉和朋友阿尔贝托·格拉纳多曾两度靠骑摩托车和在公路上拦车，漫游了南美大陆。从单调乏味、无意义的日常生活中离开，把旅行当作生命的觉悟和修行，一边走一边寻找生活的意义，旅行结束之后，医学院学生格瓦拉开始革命者切·格瓦拉的人生旅程。两个年轻人的冒险改变了一个人的一生，成就了一位“国际共产主义战士”，也改变了一个国家的历史、一个时代的精神气质。这无疑是一场意义非凡的旅行，旅途中的格瓦拉看到了风景，还看到了拉美土地上的人民。他们的生活，他们的忧伤，进入他的笔下，他的镜头，最终撞入他的心底。他在其《摩托车日记》说：“在大写的美洲之上的漂泊之旅改变了我，其改变之深远远超乎我的想象。”
同样，在王璜生的日记和作品中，“珠江”不但是孕育生命的源泉、慈爱的母亲的风姿，更是远方恋人“梦中的绿色橄榄树”。尽管他在日记和速写、绘画、摄影作品中饱含深情的记录了他旅程的见闻、民俗、生态、感受和思考，但在他的讲述中，珠江不再只是一条物理、地质景观和地形学意义上的大江，而是一条具有神性和魔幻色彩、秀美、冷峻，充满野性与活力的生命巨流，是这个渴望改变自身的“小城文青”用想象力和情思在路上行走构建的想象的异邦。所以，作为想象的异邦的“珠江”在王璜生艺术的心路旅程中，不但是一个具有独特魅力的精神家园标识，更是他磨砺意志、重塑个人美学文化品格的逻辑起点。在珠江溯源归来后汕头群艺馆为他和李毅举办的画展上，王璜生是这样讲述他们行旅的意义和收获：“我们深深地领略了一种苦涩的美，一种苍凉之中饱含着悲壮，荒漠之中显现着恢宏，艰苦之中体现着自由与生命力的美，这其中，蕴含着多少人生哲理呢？”其后，王璜生的艺术创作一直把表达对人生的深切感受和沉思作为自己独往独来的路径，这个路径也体现在他后来作为美术馆馆长、策展人和艺术教育工作者的种种身份与活动中。
从启蒙的意义上来说，王璜生的个体启蒙和自由意识是在“珠江溯源”的身体行动中蜕变完成的，这种人格转型的独特之处在于，既有坐而论道的淡然和笃定，又有身体力行的勇猛与担当。所以，以其说是36年前的那场旅行造就了今天的王璜生，不如说是当年王璜生他们的身体行动成就了那场说走就走的旅行？“珠江溯源记”作为一个个体与时代、地方与世界、精神与肉身交织互动的鲜活生命与精神在场的文本，既重塑了艺术家个人的人格与美学风格，也重新定义了珠江这条南方大河的精神内涵与文化风貌 。在这里，王璜生他们当年的行走、观看与思考应证了石涛说的“山川使予代山川而言也”的天地情怀。因为自然万物、天地宇宙的大美都来自觉悟的个体心灵和精神的映射，珠江的风物、民俗、草木，其实是艺术家心灵和精神的境界，只有主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，才能成就一个气势磅礴、苍劲沉郁的“珠江”灵境。王璜生36年前的那些饱含生命激情和青春记忆的绘画、摄影、速写和日记，皆可如是观之。
王璜生自述，这些36年前灵光闪现的作品和日记并非应景应时之作。而是因为疫情闭关在家无所事事的一次偶然发现与失而复得。这样的心情我也感同身受，记忆与失忆是一对此消彼长相互对视的冤家，既难舍难分又无法切割。所以王璜生的“珠江溯源记”及其巡展，是抵抗遗忘、保卫记忆的一次精神聚会，也是在路上山川映照的精神行旅。借这次巡展的机缘，我也有幸与王璜生和他的团队一起重返珠江流域的故地寻访，重游山川、会亲访友，珠江流经的贵州南盘江一带，也曾是我童年和少年游荡的地方，我家曾在岸上住。我当年也是顺着这条南方的大河出走山川奔向未知的远方。这次巡展，王璜生还重新在当地采集植物标本，用一种类似福柯说的“知识考古学”方法重构了山河巨变之后的珠江流域的生命与文化记忆。他的这些作品带给我们一种电子科技时代久违的“灵韵”和温暖的气息，仿佛是王璜生在用一种光影的魔法为我们召回失散消弭的那些当年游荡在珠江河谷、丛林与村寨之间的幽灵，希望我们能够铭记那些被时间遗忘的记忆。假如真的如此，就意味着每一个来到展厅的观众都拥有了关于“珠江”和她流经的地方无穷无尽的美好人生。
2020年3月于昆明
王璜生：珠江溯源记1984/2020（巡回展）——策展人语
孙晓枫（策展人）
1984年对于王璜生来说是特别的一年——他和好友李毅结伴，以自行车作为交通工具，开始了漫长的“珠江溯源计划”。特定的年代，特定的年龄，充满一种“原力觉醒”式的象征意味。这种发愿式的行为，势必打破了原来在海滨小城汕头的行为模式，在精神上朝向远方的未知以及文化苦旅之中的诗意。
他们从汕头出发，经珠江出海口，横贯珠三角的河汊村野，深入广西的荒山老林，登越云贵高原莽岭，行程3500多公里，海拔落差2000米。通过写生、拍摄、写作、讨论、采样等手段，留下大量的资料。这些资料带着年代、地域思维与个人的独特视角，生动而层次丰富地反应王璜生在个人背景（家庭与教育）与社会背景设定的经验框架中做出的选择，既可以看做是对规约的叛逆，也可以判断为独立人格在自我认知的催发下的觉醒并付诸于行动。当然，“骑走”和“溯源”，对于二十世纪八十年代的文艺青年来说既是青春激情的外化冲动，也包涵着“浪漫”与“文艺”的隐喻，处于中国社会变革现场的年轻人，深刻感受到逐步激活的社会勃发的建设力、创造力和想象力，深深受到文化寻根与思想解放对个体思想与生活的鼓舞，开始释放自我，敢于冒险式地致敬远方，目的也是为了在“不可能”与“可能”之间，通过挑战自我而达至开拓未来生活愿景的深入论证。
带有“波西米亚”色彩的行为，本身便具有了以青春之名垒构的象征意义——即是一种混杂着古典意识与现代主义的英雄主义情绪——希望通过一种浪漫的苦行来完成灵与肉的蜕变与升华。王璜生在自传式的《一个“小城青年”的路与思》一文中说到：“想以一种不同寻常的方式，挑战自己，叛逆生活，憧憬爱情，追寻‘梦中的橄榄树’。”生动而弥散着希望的芒光。
“挑战—叛逆—憧憬”这三个并置的动词预埋了“骑走”、“溯源”的情感线索，提前预设整个计划针对自我塑造未来人生的目标。行动即是一切，而对象则被压抑在第二层面，即是说，行动的意义比划定的区域的意义被优先考虑，肉身的磨砺直至精神的升华来自于行动而并非是地理空间，只有在这一认知中，才能把行动中的苦行气质凸显并予以放大，从而赋予了苦行哲学与宗教的意味。“溯源”与“骑走”构成了那个特定语境中相互表里的行为方式，既有中国古典文化意义“游”、“行旅”、“行万里路”的美学品格与蒙学意味，也携带六七十年代知青“上山下乡”行为模式的年代变相。而不同的是“溯源”是基于文化寻根与自我意识的放大，在两个不同的文本中便体现出“我想”与“响应”的内在张力。所以，王璜生的“骑走”与“溯源”可以看做是特定年代青年个体意识觉醒而采取有限行动的特例文本，成为二十世纪八十年代个案式的、特别的生存记忆和质地得以保存。
至于王璜生之所以选择珠江作为考察对象，其中包含两个层面的意味，一是回避重复性地行走长江黄河，焦点过于集中与事件的从众化必然会抹煞个人行为的意义；二是从珠江作为广东的母亲河这个角度出发，以及个人生存与浸淫其中的文化的强烈关联性，来框定行动的意义和价值范畴。地域与空间的意义在王璜生后续的实践中产生了新的位移，进而确定了地理选择的特定意义及预言性质。广袤的珠江流域，这和自行车与人的运动能力相比是极其悬殊的，也正是这种量与力的比对，通过强烈落差感完成一种戏剧性空间的“苦旅”与“壮行”，而路程中的种种未知与挑战同时也植入了行动的可读性、神秘感与并行的危机意识。与此同时，巨大的空间跨度造成的流域间不同地区的文化差异，描述了珠江文化内在的开放与包容，每个区域对于珠江的认识也成为相互诠释、比对、解构与互补的有机结构。
珠江是一个在时空中不断“改道”的概念，它不是一个绝对的一成不变的概念，而是一个被塑造，被发现的概念，与政治、经济、历史、文化、风俗、宗教息息相关的概念，而未知的时间，又不断赋予关于珠江的定位及阐述。王璜生三十多年前骑走珠江溯源已然成为历史，而他在之后三十多年的文化实践中也不断为这段历史带入超越性的角度及行动语言的蜕化。2020年的疫情通过“暂停式”的集体休眠为整个社会疗伤，个人在不可控的社会规训中折返对自我的审视，而这次展览的策划，也是源于内观的结果——重新发现自我、重新出发，在生存的起承转合中重估韶华的启迪与昭告，从而赋予青春的行为在精神层面的意义以及哲学的质地。疫情之后，王璜生再次走访了珠江源，在珠江源采撷了各种植物标本，并通过各种手段使其文本化。这个新的行为具有魔幻现实主义的意味——1984年，他在珠江源采集过植物标本，并将其珍贵的保留下来，作为曾经的生命印记。而三十多年后，他的重返与标本采集，转化为新的生命文本，这恰似时光在此折叠为某种诗意的怅然若失的重逢——时间并没有过去与消逝。应了《诗经·蒹葭》中“溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。”的时空意象。
王璜生的“珠江溯源”之路一直在“骑走”着，通过他的社会文化实践及艺术创作，一直独立而有些“波西米亚”地走了三十多年。而这次巡回展览，即是一种高蹈于物理时空之上的神游与折返，同时也提供了一个高度个人化的与珠江文化交集的对话档案。珠江溯源从三十多年前起步，到三十多年后的今天，珠江介乎现实、历史与抽象之间，灌注太多的复式概念，也让珠江多多少少摆脱不了功用主义荒诞面孔的主调。而王璜生在今天所努力的，恰恰是寻找珠江內蕴的文化与诗性的线索，与三十年前的青春苦旅与青涩情思遥相呼应。个人对于珠江的观察和解读或许更接近珠江内在的真实，心无旁骛的偏执或许更适合一个概念的描述与象征的建构，无论被记录下的是传说、寓言或是误读，也许这一次次的行动，才无愧于生命原来被赋予的狂欢的本质。
2020年10月25日重阳节
生命、警讯与语言变革 ——“王璜生：呼/吸”展的多重意象
沈森（博士 广州美术学院教师）
“王璜生实现了一次重大的艺术蜕变，他把这些许多是以假借的材料构成的作品，在一个复杂的空间场域里加以重新组合，构建起了一种新的现实，既超越了实有其事的现实，也重构了一个与因疫情这一突发事件所生成的心理现实更为一致的现实。它由艺术家的强烈现实感引发与引导，却又进入到超越现实的更高现实中去，由此导向一个由独特的美学反抗所导致的美学奇观。”
——顾铮
长期以来，艺术家王璜生将独立的批判人格与自觉自省的人文反思结合在具体的创作实践中，通过与公共社会的沟通与对话，探问并触及当下的现实。原定在2020年2月份在上海龙美术馆举行，但因疫情而推迟到8月份才展出的“王璜生：呼/吸”展，在全球危机的大环境里，“呼/吸”的议题与当下人类面临的危机境况高度契合，这毋庸置疑地让展览所蕴含的预言性显得更加直接，也恰如其分说明了艺术家在深切的生命感悟下，对危机现象的警醒、对人类生命的追问深深扎根于他对社会和历史的态度，而这种对当下现象的关切与他持续保有的现实立场、艺术信念和精神品格有着密切联系。对艺术家本人而言，这是一个带有转折意义的展览，也是艺术家艺术生涯中一次重大的蜕变。
前行：视觉革新与语言变革
王璜生的艺术之变发轫于上世纪90年代，在当代艺术普遍沉浸于自西方回溯东方，将视线落于中国文化语境里亦步亦趋地推进艺术语言时，王璜生已经表现出在传统与当代的二元悖论中突围的勇气与自信。2000年前后，艺术家转向循迹于一种更加国际化的语言，既要“破”传统艺术与当代文化之间的藩篱，又要“守”二者的独立精神及态度。此信念使他的艺术行动和现实表达纵横交错着“传统”与“当代”的两条对称线索，碰撞出一种共振的、互文式的艺术价值。王璜生面对“传统”持有一种既传承又反叛的态度，他找到了从传统延续至当代的突破口——将中国画及传统书法对线条的考究锤炼为纯形式的创作语言，以此为节点，王璜生转向技术语言的实验，一方面，其对水墨表达的把控变得更加潇洒自如且不拘形式，走入了一条与当代文化相切合的阐述路径。例如在《游·象》（图1）与《日课·杂诗词》（图2）的系列作品中，王璜生将锤炼多年的笔墨凝结为自由式的书写与无意识的表现，艺术家通过或卷或舒的抽象流线以及似画非画的运笔回应传统书画的形式结构，在保留了笔墨功底和千丝万缕的古典渊源后，不断回视地域性与世界性的联系，并展示着王璜生反思和革新古典传统的决心。另一方面，王璜生在创作媒介的使用上愈加大胆，艺术家近年作品的实验性体现于从旧秩序中发掘且剥离出当代的传承与延续，接连在作品中糅入绷带、纱布、树脂、铁丝网、氧气瓶等材料和现成物，并以此结合出新的物象，赋予创作随时代共进的动力（图3）。这些综合材料在艺术家2015年后的创作中被普遍使用，王璜生逐步探索了一种新的叙事，他对作品的观念性和空间性进行深化，并且决绝地与明确有所指的物象进一步割裂，随即自发地、主动地尝试拓宽视觉表达的边界，并借助现场为观者塑造参与的空间和对话的可能。于是，王璜生仿佛全面地向我们展示一个事实：艺术家摆脱了传统的、现代的自我，转身梳理出一套与当代性相关的论述。如上多角度的创作革新经艺术家改造和重组后，以背离于普遍表达规则的形态出现，构建出繁复复杂的艺术话语。
行动：危机意象下的生命拷问
王璜生始终保有对生命、文化、现实及历史议题的深刻关注和介入态度， “王璜生：呼/吸”展包含了现成物装置、绘画、影像、行为、声音的整体性呈现，无一例外皆紧扣生命主题，利用贯穿在全过程的危机意象去唤起观者在人类共同体这一集体意识下的对个体和生命的思考。
以综合装置影像作品《呼/吸》（图）为例，“氧气瓶”作为生命急救手段的象征，交织着对生命消逝的感怀和对生存的希望，这种悖论关系使王璜生的作品充满着针对现实世界持续思考的活力，直逼人心的仪式将危急的警示讯号穿插在生命不息的意象里，将观者的注意力聚焦在蔓延着急促气氛的作品场域之内。创作于2020年春夏的《风之痕》（图）系列作品，包括了动态影像、静态摄影多种媒介，王璜生说：“我尝试着将绘画创作与多种艺术表现媒介及手法综合交叉运用，构成作品、视觉、心理、空间、时间等之间新的关系及多种新的可能性。而对生命的感怀及关注一直是我艺术创作关心的主题。”该作品通过风之痕迹的隐喻和空间的创造，随风飘动的长带沾染红色“血迹”，如招魂的旌幡般一路起伏地漂泊于荒野和空城，行云流水的抽象块面及斑驳凝重的拓痕印记，让生命的痕迹跃于观者眼前，画面中的流动与诗意既意味着艺术家过往生命之“痕”，也喻示着作品在观者心中的踪迹，这些或轻盈或沉重的痕迹最终随风恣意飘逸，相互交织却又难以消逝。《风之痕》以“对生命的思考”为魂，实验性地在生命的沉重与轻盈两种状态间为感知过程留白，又使危机意象融于各种综合的视觉媒介，尽致表现了人类不可知的危机险境。或者，在人类极易沉溺和迷失在醉生梦死、表面富足的日常里，作为对人类放肆行为的回击，艺术家恰恰要驱逐那些虽安稳却又如泡影般脆弱的幻想，激活观者已被麻痹、被腐败的生活理念与生命态度。
“在图像泛滥的当下，王璜生不以简单的图像来讲述他对于当代现实的看法，而是以基于现实与自己的生命体验的物像来可视化由物所生成、所规定、所展现的生命日常与危机。”如策展人顾铮所言，真实切身的生命经验奠定了王璜生此次展出作品的底色，这种以现实感受为基底的艺术表达为其创作赋予了更为厚重的质感。例如《疫期日记》（图）系列集中呈现了王璜生疫情期间的感触与思考，在以新冠疫情为代表的人人自危的新常态下，王璜生在疫情期间借助艺术与外部世界对话，为观者提供重建内心秩序的环境。艺术家深刻思考了艺术介入社会的作用，将切实的生命体验作为创作资源，以艺术为工具对这一重大事件进行历史记录，同时将病毒肆虐期间自身情绪的波动反映于作品中，表达在特殊状态下对生命脆弱、创伤、弥留与抗争的诘问。
警讯：景观世界与艺术救赎
历史的留存往往取决于书写者的立足之处，面对当下社会，王璜生秉持着敢于反思、敢于作为的理性态度，并在寻找自身创作语言的过程中延续了这种意识，通过独立思考与判断去铭刻记忆，而非孤立地、狭隘地对现实片段进行记录式的再现。亦如艺术家在创作中反复出现的拓印线条以无章可循的多变形态铺开，艺术家把眼前的“当下”视作一部不断变化的历史，这样的策略延续于艺术家对苦难的叙写，并始终带有清醒的、理智的距离感，为审视和批判保留了足够的空间，将自身对文明与社会的锤问融入常态和异态的物象内，指向对当代世界和景观现实的终极思考。
王璜生对历史和苦难的态度基于艺术家对景观世界的理解，《墙》、《痕象》、《箴象》（图）系列是艺术家于2017年前后创作的作品，艺术家针对当代世界所弥散的焦虑、不安与动荡有感而发，因此亦找到新的角度和方式：采用“纱布”这一带有伤害和救赎双重寓意的特殊媒材，利用水墨拓印的方法定格艺术家对当代世界的复杂情绪，后者在材料形式所交织出的冲突感下显得尤其触动人心。艺术家利用抽象表达的手法，对于战争与灾难、外交与冲突、区域与全球、经济与危机等全球化问题的思辨进行直抒胸臆的呈现。近年王璜生的许多实验性作品都具有类似的特点，这是他相较以往艺术创作的一大颠覆。王璜生显然已将自身对当代的剖释作为记录文化现状和社会现实的标尺，而这些有时代意义的作品又都遵照着同一脉络，以批判和反思的角度传递着艺术家立场鲜明的社会文化观念。
日常生活的经验是艺术家理解社会的直接源泉，装置及摄影作品《白梦》（图）源自日常事物，艺术家以来自于路边遗弃的床垫这一现成物与标题“白梦”交缠，它既是生活用品，又是梦想孵化装置，一面凝视自我与现实，一面召唤想象与思考。装置作品《谈话》（图）则是以“沙发”这一生活用品表现艺术家对于舒适与尖厉的拷问：“我们所处的社会现实，表面上看，比以前好很多，也似乎舒适多了，但是又有很多东西很纠结很揪心，说不清楚，这种感觉一直很强烈。”沙发能够传递“舒适”的感知意象，却又被艺术家塑造出冰冷的、坚硬的、灰暗的质感，树脂材质的透明外壳令内部尖利的铁丝网显露无疑，在视觉与感受上形成了强烈冲突。“谈话”这一命名也与作品的观念呼应，暗示着它虽然是发生在日常中的普遍事件，但在特定的情境里，“谈话”一样具有模糊和象征性的涵义。
王璜生试图拓宽作品与空间、艺术与社会二元关系的边界，将自身对当代现实的复杂意绪呈于社会现场，直面社会矛盾与集体焦虑。其对于介入、参与、感知的强调远远超越了以架上美学为代表的形式主义。事实上，王璜生对待艺术的眼界并没有从社会中离开过，他对社会历史的敏感在近年的创作转变中显得尤其突出，甚至已经成为其作品风格化的标志之一。在现实的人类危机面前，他自省艺术家的身份与意义，又一如既往地保持着自由意志和独立精神，以反客为主的姿态在社会介入的过程中实现批判的目的。
“何为当代”与“为何当代”
艺术作为当代社会实有的见证，王璜生关于历史性话题的理性思辨和尖锐洞见毫无疑问都源自其作为现代知识分子的精神与品格。他试图以一条环环相扣的视觉链条去说服和引导公众反思生命、反思人类社会的矛盾，贯穿在作品中的怀疑和质问是艺术家将社会现实内化后的结果。艺术创作作为王璜生内在思想的具体画像，这些带有预言意味的思绪无一不彰显着艺术家的个人使命感与社会责任感，观照着其内心深处的自省与自觉。
今时今日，王璜生与当代艺术的关系已经无法分割，无论站在管理者还是艺术家的角度，王璜生都试图构建一种属于自己的文化理解，并倾向在休戚与共的观念里与社会进行平等的双向对话，如他所愿：“当代艺术在某种方面讲，它是当代社会文化的敏感反应与表现，是当代社会现实的大胆表达，是当代思想与哲学的实验地，当然，更是艺术史从观念到形式形态的当代挑战者。”显然，王璜生不断地向社会抛出相关的前沿话题，用切身的实际行动回应“何为当代”与“为何当代”的艺术命题。
2020年10月
生生不息与处处危机： 拟制“例外状态”的王璜生
杜慧珍（中央美术学院博士）
如果我们从巴塔耶的主权概念来看的话，艺术本身就是突破各种规则，通过制造冲突，形成自身的范式。尤其20世纪以来的现代以及当代艺术，从杜尚的小便池起逐渐挑战传统审美趣味和认知规则，制造一种与已有经验相断裂的状态，这种状态是对我们既定感知系统的一次“扰动”，前卫艺术也正是通过创作与既定经验系统相异的作品实现此目的，通过拟制“例外状态”的力量去唤醒生命内在异质性的体验。王璜生无论作为美术馆馆长还是艺术家始终保持着现代知识分子对于生命、历史与现实的关切，尤其近年来的作品充满对当下遇到的诸多问题的忖思，通过在作品中创造出一种“例外状态”并与该状态对话的方式揭穿日常看起来平稳的生活所遮蔽的危机、痛楚与不安，从而进一步提示被隐秘了的现代生活与文明的悖论。
这种“例外状态”话语系统的营造以日常具有冲突性意味材料的媒介化展开，凭借着特定的物质性材料，实现内在的艺术构思外化为具有创造性的艺术表达。这是一个由内及外，由现实所感到物化的过程。在进行材料的媒介化过程中，王璜生的首要策略是对司空见惯的现成品的再次开发，包括封口胶、纱布绷带、氧气瓶、铁丝网等，作品中承载了这些材料的性质，但又不仅如此，在熟悉的材料中制造着陌生感。另一方面则是实现对立性材料的一体化，将不同材料进行结合甚至变为一个有机体来强化彼此之间的冲突、矛盾以及丰富性。几件大体量的装置作品，就在这种对立、冲突的不同材料中寻找整体性的统一体的可能。
关于第一点首先见于本次展览的同名作品《呼/吸》综合影像装置中，废弃的氧气瓶是主要材料。氧气瓶作为现代医疗急救工具，尤其在新冠肺炎期间，我们对此绝不陌生。然而王璜生并没有强化这一特点，而是在龙美术馆这个清水的混凝土墙体搭建的空间内将氧气瓶悬置，时而喷出些许雾气，悠游的雾气伴随着锈迹斑斑的氧气瓶，使得这一救赎看起来如此脆弱，似乎可以瞬间崩塌。但视频内艺术家跟随着鼓点敲击氧气瓶的行为如此笃定，像范迪安院长所言“敲击氧气瓶的行为如同驱役的仪式”，又将一切加以稳固。尤其是背景忽急忽缓的呼吸声和心跳声加剧了两者之间的对立性。整个作品在氧气瓶这个意象基础上营造了一个似虚幻似真实的情境，将暗含的现代化危机穿插在不息的生命意象中。
如果说《呼/吸》因为新冠肺炎的猝然而至与阿甘本认为的瘟疫带来的例外状态相契合的话，那么初作于2017年的“箴象”系列则是对阿甘本所说的战争冲突导致的例外状态困境的反思。纱布绷带是救赎的象征，救赎本就意味着伤害这一前提的存在，尤其在该作品中艺术家采用纱布浸染红色颜料拓印的方式，条条印痕更像是斑斑血迹。特别是画面上摘录《圣经》里的一句“因为活物的生命是在血中。我把这血赐给你们，可以在坛上为你们的生命赎罪，因血里有生命，所以能赎罪”。在基督教中血代表生命，而且只能由神赐予并且献给神，正如油脂必须烧在祭坛上一样。但事实上，地缘政治的加剧以及种族主义的抬头，人为造成的危机与伤害无处不在。身处当下动荡不安的世界，我们都是失去保护的“潜在的神圣人”，生命在某种意义上也是赤裸状态，“箴象”于此而言更像是箴言。
大型装置《缠》和早期的《谈话》是王璜生第二种策略的代表，通过冲突性材料的统一体处理，将分散而混杂的材料特性集中起来，在材料的生命性状中实现艺术家的现实关切。纱布和铁丝网是《缠》这件作品的重要意象，艺术家采用纱布缠绕铁丝网的方式将两种材料的特点放大。纱布在缠绕包扎铁丝网的过程中不断被刺破、被撕裂，当强劲的鼓风机发出巨大的轰鸣声时，纱布瞬间翩然起舞，一刚一柔，可以是危险，也可以是安全，可以是美丽，也可以是丑陋。在各种边界线上我们常见这些铁丝编织的网格，对内而言，这些铁丝网形成的屏障是一种保护，但对网外的人而言却产生了越界的诱惑。这是一个交流、自由与隔阂的故事。艺术家用自己的想象力和洞见性融化了这两种材料在心理上的分离，使得纱布的温暖和救赎与铁丝的锋利和坚硬形成了扎心的美丽。
《谈话》装置所处理的是另一种社会现实，即个体与现代社会的物质融合与心理犹疑。就像艺术家所言“我们所处的社会现实，表面上看，比以前好很多，也似乎舒适多了，但是又有好多东西很纠结很揪心，说不清楚，这种感觉一直很强烈”。尤其是20世纪以来现代社会发展迅猛，但同时带来了人类文明的困境，包括技术、艺术、理性与文化，以及当代人自我异化和物化所导致的现代人的生存悖论。我们期待以科技和生产力为特征的现代性可以带来个体的创造力以及社会财富的增长，但与此同时，我们也失去了原始和土地、自然链接的安全感，承担现代化背后所隐藏的危机。就像沙发本是日常舒适生活的表征，但是在舒适表面下是艺术家用冰冷树脂包裹的铁丝网。舒适与揪心并存或许是我们当下心理的真实写照。
可以说从现代生活隐藏的危机出发去反观生命本身形成了本次“呼/吸”展览的支点，通过在作品中模拟“例外状态”先验式的提醒着我们。然而随着新冠肺炎的爆发，人类社会隐藏的危机日渐浮出水面。自我与他者、自我与社会等积压的矛盾开始显现。因疫情而延期的本次展览也由此具有了一语成谶的意味。这不仅源于艺术家的自觉以及切实的生命体验，更表明了生生不息的日常所隐含的处处危机。也就是策展人顾铮所提及的“以新冠病毒为代表的人类危机，已经与我们的日常一体化，深深地嵌入到了我们的意识与日常中去，并且常态化地驻扎下来，成为了驱逐了新日常的、同时具有了更大的不确定性的新新日常本身。由新冠病毒改变的安稳的同时也是麻痹的日常，被他以一种强烈的意象再次刺激，令我们已经被表面富足所麻痹、也是被毒化了的腐败的生活理念与意识获得修复的机会，也激活我们反思日常与生命本身”。
然而，疫情期间所创作的《疫期日记》系列在延续上述创作理念时，王璜生用忠实记录自己在该时段内个人情绪和思绪关注的方式来呈现个体生命在面对疫情、面对自然病毒和社会病毒甚至生存悖论时所思、所感以及所为。红色纱布拓印的口罩是伤口也是抗争，而泼洒在画布上像病毒一般的点点墨色也终被红色的“口罩”所遮蔽。这其中有生命消逝的伤痛，但也有生命奋力抗争后的希冀。放置在最后展厅的该系列作品似乎为前面所有展示的危机和痛楚觅得些许安慰以及力量。走出“单向度的人”并不容易，尤其在资本所整合的生产、消费体系中。但王璜生“呼/吸”一展，在日常中营造“例外状态”为我们提示了生活中所隐藏的危机，这或许会为我们重思生命本身以及内心秩序的重建提供些许思路。
2020年8月
“王璜生：呼/吸”——策展人语
顾 铮（复旦大学教授）
王璜生从司空见惯的现成物，无论是氧气瓶、遗弃的床垫、铁丝、还是封口胶带或纱布绑带，通过转换其用途与语境，再通过其它媒介（如摄影）的二度开发，来开发或提升其新的美学维度，并且进一步提示现代生活与文明的悖论，强化突出其意象中的痛楚、不安与紧张，营造出生命生生不息却又时时危急的警讯意象，击破已经因为经济的发展而成为了新日常的醉生梦死。现在，作为一种对于人类的放肆的回击，这种成为了新的常态的醉生梦死，被人人自危却又无从知其行踪的病毒所痛击，被另外一种新常态所取代并放逐。而这些他所精心选择的意象，要告诉我们的是，以新冠病毒为代表的人类危机，已经与我们的日常一体化，深深地嵌入到了我们的意识与日常中去，并且常态化地驻扎下来，成为了驱逐了新日常的、同时具有了更大的不确定性的新新日常本身。由新冠病毒改变的安稳的同时也是麻痹的日常，被他以一种强烈的意象再次刺激，令我们已经被表面富足所麻痹、也是被毒化了的腐败的生活理念与意识获得修复的机会，也激活我们反思日常与生命本身。
因新冠疫情而来的切实的生命体验，作为王璜生的创作资源，形成了他此次展出作品的底色，并且通过这些作品焕发出了不同寻常的力量与丰满的质感。而以这种深切的生命体验为基底的丰厚的美学表达，又是与他的以氧气瓶为关键意象的生命反思与现实立场紧密结合在一起的，因此更充分显示了一个处于危机时代中的艺术家的思想张力。
2020年7月
日課・雜詩詞———未說出的話
王璜生新系列的书法作品，将绘画般的色彩和笔触注入到流动的草书书写里，繁雜的文字好似冥想時的思緒，浸潤在古典典故與個人的情懷中。作品的字里行间透露着偶发的思想，通过肆意自由的绘画性笔触加以诠释，同时唤起的，还有艺术家对潜意识的挖掘，以及对无法转译的思想观念进行视觉语言式的言说。大自然中的片刻景致——如月亮山川，以及對歷史與古典的崇敬，也都融合在雜詩詞所組成的單一文本中了。即使是碎片化的，卻也是充盈滿溢的，當碎片化的思緒以一種非言语的意识隨著大腦中的韻律呈現出來時，這些文字反映的恰是心靈上充滿創意的生命力。
在視覺上，這些“书法性绘画”既不是纯粹的繪畫，也不是纯粹的书法，而是兩者的結合。在這裡，色彩構建了整件作品，柔和的棕色調被相異的藍色、黃色、綠色所消減，就好似顏色本身即是這一系列作品的情緒標記。此外从美学角度来说，艺术家对色彩的使用是对传统本身的暗示，比如唐代的青绿设色，是用來表示四季轉換的色調。在具詩意的風景畫傳統中，顏色是很重要的元素之一，它時常在構圖中起着微妙的作用，與細緻入微的墨色相互平衡。在書法這門學問中，《日課》作為冥想活動的一部分，喚起了艺术家日常思緒的律動，藉由每日儀式性的實踐以達到「修為」與「覺悟」的境界，在這一生中，是通往掌握形式必然的旅程。
王璜生的新艺术样式作为一种实验性的、以流畅的草书书写呈现出来的个人表达，它们也让人想起20世纪初的现代主义时刻，喬伊斯（James Joyce）及吳爾夫（Virginia Woolf）等伟大的作家将「碎片式言語」及「意識流」引入了文学写作当中。在近現代，中國的語言也經歷過類似的轉化期，例如从承载着百年历史的古典文言文体式，到五四運動時期為了方便交流溝通所轉化成的現代白話文体式。此外，在二十世紀中期至晚期，也是艺术家的孩提時代，此時毛时代的意識形態語彙也被近期興起的新舊混雜的語彙所取代。在王璜生的作品中，詩意與古典的語彙也呈現出他對於中國幾百世紀累積的豐富文化的濃厚興趣。也許這一系列當代的繪畫作品看似簡單，但顯然層層堆疊的繁雜草書所富含的，是美學上與概念上對於過往歷史的回應與迴響。
生命线——王璜生的视觉诗学
文/ Katie Hill（何凯特）
当那阴影消失,余光便成为另一光亮的阴影。
如此,当你的自由失去镣铐,它又成为那更大自由的镣铐。
卡里·纪伯伦（Kahlil Gibran），《先知》(1923年)
著名艺术家王璜生在香港艺术中心和3812画廊中展示了最近一系列艺术创作。“生命线”是英语中的一个术语，意味着当人们迫切需要帮助的时候拯救生命，而拯救的内涵是文化意义上的，作为文化脉络的隐喻，王璜生的线条就像树干一样向上生长，支撑着所有的枝干，构成了作品的关键元素。作为艺术界重要的成员和美术馆馆长，以及广州三年展等大型艺术展览的创始人，王璜生多年来一直投入于自己的艺术实践，源源不断地产出就像一条生命线的延伸。无论在公开场合还是私下，他丰富多彩的职业经历和艺术生活都以艺术为中心。
王璜生多年来的水墨实践，对线条的追求使他从早期的传统方式转向了更具实验性的抽象形式，表达出不间断的空间运动感。在最近的作品中，他用粗犷的线条表达柔和的质感，同时又不失严谨和大胆。虽然毛笔和水墨是他的主要媒介，但也同时使用纺织品、树脂、报纸和铁丝网，他的视觉语言在一系列工作中不断扩展，以视觉、痕迹和隐喻为中心线索，每一个系列都在视觉上唤起了一种无法定义的存在和审美体验。
在过去的几年里，王璜生在他众多展览中对“边界-空间”的探索，使线条作为一种扩展元素，不断摆脱形式的遏制。在这里，新近的作品《日课·杂诗词》是对线条和构图以及难以辨认的“书法”绘画的进一步探索，这些画接近于语言，但实际上并不构成语言。用他的话来说，就是“回忆起少年时的古典自我”，当时他满怀激情地从事诗词创作，这些作品的暗示性和王璜生独特艺术语言的扩展是早期作品的重要延伸。
在“生命线”中，还有一个更深层次的主题——语言。我们读到的每一件事，每一行文字，都包含着线条，但线条也是构成文字的基本成分，无论是汉字、罗马字母，还是任何文字。文字本质上就是线条，它形成不同种类的文字，让人感觉神秘，也让人回想起我们古老的过去和差异文化的基础。王璜生的作品中有一种来自线条的平衡张力，暗示着书法，水墨画的基本原则，这是对构图的需要。他最近的作品在语言上几乎是精雕细琢的——抽象的、模糊的诗意线条，让人联想起横贯在纸上的狂野草书。语言的概念可以作为人类交流的一种重要形式，索绪尔（Saussure）发展了语言(language)和言语(speech)之间的关系，将整个系统与我们实际所写或所说的、人类互动的具体内容分离开来。在这里，语言变成了一种记忆、一种幻觉、一种已经逝去意义的痕迹。体验的短暂性呼应了佛教中“空”的哲学，这是《心经》的起点，在最近的“游·象”(2017/18)系列中有部分摘录。
自宋代以来，中国山水画传统上将题词与意象并列，将语言与表现的关系定位在一种复杂的对话中，使艺术家的主观文字思想能够对所描绘的场景 (风景) 具备解释性、体验性与沉浸感，这是内在的思想和感觉。王璜生的艺术语言脱离了传统的表达方式，因为它不遵循任何一套表达“规则”，他提出了一种打破形式的方法，使之符合现代性的论述。然而，其对空间平衡与和谐的关注，对明暗(阴阳)的张力，以及视觉平面上的漂浮透视感，都有一定的连续性。在探索新的视觉领域时，它的物质性是它所表达的东西所固有的，散发出一种感觉的能量，这种感觉是安静的愉悦。在从图像和文字中释放出线条时，王璜生将线条自由地置于一种纯粹的状态，让它们的能量以不同的形式流转。这是对深藏在作品中的道教和佛教思想的回答，这些思想与东亚的水墨画实践相关。
在20世纪，城市与城市之间的流动产生了跨文化的接触，为现代化带来了肥沃的土壤，这也使得艺术家们从狭隘的传统中解放出来。在战后的东亚抽象派背景下，我们可能会想到韩国单色画艺术家，他们在作品中使用了涂鸦的概念，在画布上进行大量重复的涂抹，创造出异常密集的形式。用米歇尔•福柯（Michel Foucault）的话说：“写作就像一场超越自己规则的游戏，并最终将其抛诸脑后”1[ 米歇尔·福柯，《什么是作者?在语言、反记忆与实践中》。《论文精选与访谈》，伊萨卡，纽约:康奈尔大学出版社，1977，300页。]。抽象地说，“规则”已经被抛在脑后，这给艺术家留下了一个巨大的挑战，即如何驾驭非语言的、新的开放领域。在王璜生的作品中，正如他的书名所暗示的那样，线条成为了对存在和感知的隐喻。
在过去的几年里，王璜生的作品已经在世界各地的大型博物馆展出。但是，在一个全球化、联系日益紧密的世界里，我们如何处理本土化的问题?如何与充满变数的现当代文化相关联?在考虑这个问题的时候，需要仔细考虑“中国”这个巨大的实体，以及艺术家以自己的方式回应地域与世界之间的联系。正如格雷戈里•李（Gregory Lee）在他的新书《对中国的想象》中所言：“中国早期历史是一个多语言的空间，由一个了解少数民族文化的精英统治”2[ 格雷戈里·李，《中国想象。从欧洲幻想到伟大权力》(伦敦:赫斯特，2018)。]。香港无疑是一个以“粤语”为主的城市，在短暂的殖民统治历史中吸纳了众多群体。它的“口音”是泛亚洲口音，尤其与广东有关，其艺术实践和知识传统也与中国传统文化紧密相连，具有强烈的城市气息及混合的当代性。
在20世纪初的中国，水墨画作为一种文人传统受到了严格的审视。因为它象征着中国在 19 世纪中期遭受侵略后，没有能力赶上西方的军事和科学，最终导致香港沦为了英国在东亚的贸易港。水墨曾经(现在仍然)被认为是中国文化的精髓，尽管几个世纪以来它“一成不变”的名声备受争议。在儒学受到攻击的时代，由于水墨画与特权的联系，王朝的覆灭是对水墨作为一种精英形式的威胁。
到上个世纪之交，水墨已经被“现代化”，通过与其他文化的接触和对旧秩序的摒弃而发生变化。“海派”的现代艺术家们在水墨中发现了新的语言，把它从精英的模子里抽离出来，变成了更善于观察社会、更生活、更城市化。可以说，我们可以通过水墨画来审视中国一个世纪的存在，尽管水墨画是对过去的彻底否定，但仍然在几十年的政治混乱中苦苦挣扎。例如徐悲鸿的历史画、林风眠的巴黎现代主义、石鲁、傅抱石的水墨作品，他们在城市现代主义、新社会和政治叙事中发展出了自己的艺术语言。
岭南画家高剑父、高奇峰、陈树人是南方地区的重要画家，他们在日本绘画的影响下，结合欧日元素，对水墨进行了现代化改造。这一运动反过来又影响了广东的年轻画家，比如赵少昂(1905-1998年)，他是高奇峰的学生，1948年和其他许多画家一起越境来到香港。
1959年，广东画家杨之光 (1930-2016年)一幅著名画作展示了20世纪20年代，年轻的毛泽东在广州农民运动讲习所与年轻新兵聊天的场景，画面包含了不同的风格元素，这是现代水墨画的混合形式。它以南方为主题，是具有岭南特色的历史绘画，也契合了中华人民共和国建国十周年对新国画的要求。从20世纪40年代末开始，现代画家赵无极在巴黎创作了巨幅的抽象画，但后来他又回归了水墨传统。直到 20 世纪 80 年代，艺术形式的扩展极大地改变了中国的文化环境，同时，当代艺术领域很多具有活力的艺术家都来自广东，包括“大尾象”和“阳江组”这样的群体。
在过去的十年里，中国经历了一场水墨革命。从美术学院出来的年轻的工笔画艺术家，到李津这样有表现力的当代人文主义作品，后者在拍卖市场上一度拍出了天价。水墨已经摆脱了几个世纪以来的预期形式。书法艺术也正在蓬勃发展，老一辈的艺术家，如出生于20世纪40年代的杭州艺术家王冬龄，也开始涉足国际舞台。在过去的几年里，他参加了一些重要的具有里程碑意义的展览，如大都会博物馆的《水墨艺术:当代中国的过去作为现在》(2013)。日前，香港水墨画家吕寿琨(1919-1975)在牛津的阿什莫林美术馆举办了一场画展。吕寿琨的作品在艺术史上被大大低估，事实上，水墨现在已经不再是一种媒介，而是一种重要而复杂的艺术话语，它的创作潜力不断扩大，渗透到电影、动画、表演、多媒体和装置艺术中。
王璜生出生于20世纪50年代，年轻的时候也经历了一段艰难时期，他受到过传统艺术的训练，并质疑来自传统或学院派的观点，他说过：“在广东现代中国画的历史上，既没有形成独特的艺术理念，也没有形成独特的艺术风格”。对于当代水墨，人们更倾向于认为它的一个中心在南京 (王璜生学习的地方)，一座拥有众多知名水墨画画家的城市。这些艺术家多年来默默地坚持创作水墨画，区别于北京和上海发展起来的当代艺术。一些南京画家，如刘丹、徐累在拍卖会上获得了很高的声誉，他们的作品被世界各地重要的博物馆收藏。
柯律格(Craig Clunas)探讨了明清时期艺术谱系的模式，他指的是“绘画的话语，同样来自家庭、财产领域，以及祖先与两者联系在一起的实践”3[ 柯律格2013，《家风:明清艺术的传承》。邓建梅(东亚艺术中心)、余杰荣(中国艺术与文化研究中心副主任)等人著有《中国艺术与文化的家庭模式》，普林斯顿:新泽西州，2013，459-474。]。正如他所断言的那样:“因此，这既是对过去的承认，也是对超越的创立、超越的承认”4[ 柯律格2013，《家风:明清艺术的传承》，第460页]。在后毛泽东时代，20世纪80年代兴起的新水墨艺术，在中国当代艺术的全球话语运动中几乎没有得到承认。即使许多艺术家在经历了多年的文化运动后，已经在实践中对过去的风格进行了革新。
自20 世纪起，传承是当代艺术实践中一个有趣的问题。由于中国政治的剧烈变化，直至20世纪70年代末的这段时期，其特点是与传统文化价值观的决裂和斗争。此时传承问题处于混乱状态，许多当代画家都是按照他们的学术训练和所就读的系别(油画、水墨、版画、雕塑等)来定义，学院派有其地域和历史的因素，延续着一定的方法、意识形态和风格。
可以说，中国文化的地域性在语言意义上是优越的，比如中国东南部文人在江南地区有着强烈的认同感，这与南宋传统的传承有关。然而20世纪后期全球化的复杂关系、艺术形式的扩张，以及艺术运动的不断增多也模糊了“地域风格”的概念。尽管如此，文化特异性对于寻求承认和理解至关重要，它需要许多因素，例如社会、地理文化共同决定。如果说美术院校所在的城市为中国艺术划分了版图 (北京、上海、广州、杭州、南京、重庆)，那么中国仍然有艺术家自己的 “圈子”，谈们通过特定的方言与美食，将自己与“老家”联系在一起。
作为一名艺术家，王璜生在中国的地位非常高，这是由于他在艺术界作为领导者和思想者的崇高地位。在他的职业生涯中，他行走在不同的城市之间。然而，他对线条的运用及其作品的敏锐性，都让人在很多方面想起了与潮州、闽南文化联系在一起的优雅气质。当他提到潮州文化时，他就会进入一种诗意的模式：“潮州音乐清丽、绵密的节律和潮州戏文宛转、清悠的古典韵味，还有潮州抽纱、潮州工夫茶、潮州菜……所有这一切，无不以不温不燥的用心和纯正细腻的做功而将‘精致’一词的含义发挥到了淋漓尽致的极限”5[ 王璜生，《参考资料》，未出版，2018年12月]。王璜生近几年的作品中，以其细腻的美学表现转化情感。在《游·象》系列中，有一种流动的、液态的能量。随着水墨的晕染，出现斑驳的笔触，这些笔触似水花连绵向外流淌。然而，他的作品也涉及与现实政治的关联，在象征痛苦、区隔和暴力的作品中，他将红色的纱布描述为包扎伤口的绷带，而锋刃的铁丝网让人想起边境管制和监禁。
象、虚空与生命力
在王璜生的全部作品中，作品的标题承载了作品的构思: “游·象”、“空象”、“痕象”，随着时间的推移，这为他的作品创造了一种节奏。“游·象”唤起了创始之物，在宇宙的深处，承载着超越人类控制的神秘内涵。它掩盖了技巧，形式的自发性形成了自己的力量，演变为各式漂浮在空中的线条。就像成群的鸟群，呈现出一种诗意而神奇的盘旋运动。另一方面，他的“线象”报纸系列更具有乡土气息，线条随意地涂在印刷品上，难以辨认的形式在页面上游动，将已经存在的文本覆盖了起来。
吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。
——《老子》第25章 6[ 《老子》，刘引，《语言-悖论-诗学》（新泽西:普林斯顿大学出版社)，第6页]
“空象”系列是更纯粹的白色上的白色，由弯曲的线条产生的纹理质感，似乎被编织在纸上或从纸中突出出来。这些较小的离散的作品有一种现代主义的视觉。在英语国家中，这让人想起上世纪30年代本·尼科尔森（Ben Nicholson）的白色浮雕，但作为实体形式的白色空间是中国画不可分割的一部分。何为民说:“空的空间是一种哲学概念，它是空虚或虚无的同义词”。道家提倡的是“达到空的极限，保持极端的静止”，并进一步认为“只有道可以积累空间”，“空间是心灵的斋戒”（心斋）(《庄子》第4章)7[ 何为民，《空间的奥秘：一个二十世纪的中国绘画展》，阿什莫尔博物馆，牛津，2005，参见:https://www.heweimin.org/Texts/mystery_of_empty_space.pdf]。在王璜生所有作品中，空白是构成平衡的重要组成部分。
痕与隐喻
在“痕象”与“箴象”系列中，王璜生使用了一种较厚的、有纹理的线条。《痕象160925》显示了一团带状的线，它们从黑暗中浮现出来，随着视觉向上移动而变得明亮。对空间的感知在浮动的视角中有效地被创造出来，并在一个无法定义的图形中产生深度错觉，以此进入视觉的漩涡。在英语翻译中，“隐喻”一词来源于希腊语中的metapherein。王璜生的隐喻可以理解为与传统和人类的对话，这是一种当下的对话，在他使用的物质语言和视觉语言中产生共鸣。这种共鸣可能是互文的，也可能是跨时间的。在中国的山崖石壁上，可以看到几个世纪以来的题词，那些镌刻的文字可以作为转译的场所，制作拓片，作为纪念并将这种痕迹随身携带。这些朝圣之旅标志着时光的流逝，追溯着先行者的足迹。痕迹深深地嵌入社会，形成了一种将现在与过去联系在一起的集体意识。
王璜生“墙”系列的作品体现出一种更为自信的品质。细纱布的线是饱和的，层次感很强，形成了固体的区块、重叠，并在水墨的细微差别上形成不同的纹理。在这里，偶然性和不可预测的元素以物质的方式介入，这既是事先准备的，也是即时的。作品的水平构图与多年来形成的流动图形产生对比，王璜生在两个方向同时进行，呈现着来自同一源头的多重视角，就像他的创作以不同的方式介入：雕塑装置、动态影像，让人在铁丝网中看到更严酷的社会 (和政治)现实，只有光和影才能使之柔和。因此，线条具有多种形式和方向。
本次展览中，作品的空间、材料和视觉感知方法与当代理论、佛教思想的内涵相一致的。因为只能通过语言来表达，文字试图阐述作品的意义，以提供一种新的叙事。然而，文字不足以表达，也许王璜生的作品应该留给自己去阐明。在观看和体验的过程中，它们是一种发自内心的、精神上的生命线，将我们的存在与这个神秘的世界联系在一起。
有一天，他会用双手建造一座雕像
当他试图理解的时候，总是那么温柔
他从来没有真正策划过的这个花招
现在你生活在生命线中
我们移动
在生命线中
我们行走
在生命线中
我们投掷
所以生活在爱中
史班杜芭蕾，《生命线》 (1982年)
1，米歇尔·福柯，《什么是作者?在语言、反记忆与实践中》。《论文精选与访谈》，伊萨卡，纽约:康奈尔大学出版社，1977，300页。
2，格雷戈里·李，《中国想象。从欧洲幻想到伟大权力》(伦敦:赫斯特，2018)。
3， 柯律格2013，《家风:明清艺术的传承》。邓建梅(东亚艺术中心)、余杰荣(中国艺术与文化研究中心副主任)等人著有《中国艺术与文化的家庭模式》，普林斯顿:新泽西州，2013，459-474。
4， 柯律格2013，《家风:明清艺术的传承》，第460页
5，王璜生，《参考资料》，未出版，2018年12月
6，《老子》，刘引，《语言-悖论-诗学》（新泽西:普林斯顿大学出版社)，第6页
7，何为民，《空间的奥秘：一个二十世纪的中国绘画展》，阿什莫尔博物馆，牛津，2005，参见:https://www.heweimin.org/Texts/mystery_of_empty_space.pdf
王璜生：破灭诗意的线条
【德】Wenzel Jacob 沈森 译
在那些亚洲大城市狭窄小巷的照片中，王璜生发现了一种非常特殊的美学。他的摄影展现了那些彼此缠绕的电线与通信电缆的“迷宫”。像藤蔓一样，沿着墙壁延伸，经过封闭的窗台，朝向失落的天堂。而那些天空及光线的剪影作为一种暗示，象征着自由的最后一端，走向永恒。
王璜生将这些电缆的纠缠转移到另一组作品中，以报纸为媒介，在这里可以找到有关全球政治形势的文章。伴随着中国水墨画数百年历史的传统，凝结成团簇，盘旋上升，而原有介质的关键信息几乎丧失殆尽。
在他的大型装置作品中，强聚光灯照射在闪亮的金属条束上，墙壁上的阴影是此起彼伏的线的流动诗意，并通过彼此重叠的表面形成对话，但是仔细观察就会发现，锋利的金属线和充满伤害的倒钩形成了隔离区，这些铁丝网标志着对外的保护，并在同一时间对内产生了障碍。只有聚光灯的光芒，作为知识的象征，弥漫在整个空间，泛滥着影子的戏剧，附着在政治的边缘。
在另一组作品中，王璜生显然摘下了缕缕青丝，从天而降。在这里，线状的光束最终变成了浸满鲜血的纱布绷带的残余物，最终凝结成高而黑暗的墙壁。
王璜生在他整个艺术创作中表现出一种诗意，同时又以非常令人震惊的方式，让我们联想到交流、自由和排斥的危险。这无疑是一个历史性话题，带给我们新近的悲剧，在当下，与政治相关，并在世界范围内找到了认同——这直接触动了我们。
2018年7月于波恩
Wenzel Jacob博士，德意志联邦共和国美术馆前馆长、德国当代艺术史学家。
【序】画里画外：关于王璜生
潘公凯（中央美术学院院长）
记得2006年，王璜生在中国美术馆举办《天地•悠然》水墨画展，在画展的研讨会上，我有一段发言，对他展出的作品作解读。摘录如下：
我与璜生很熟，但今天看了他的展览，我还是为之一惊。因为平常不大有机会全面看到他的作品，今天集中看了一下，觉得非常感动。我们这些人成天忙碌于工作事务，璜生的忙可想而知。他能在繁忙的情况下拿出这么多有质量的作品，让人钦佩。他的画有两个特点：一是非常的儒雅，或者说非常雅致；二是非常洒脱。儒雅本来是画家的传统品格，但现在的画家与传统渐渐远离，渐渐失去了传统文人的风格习性，这样儒雅的获得也不那么容易了，它需要种种修养。璜生在这方面是很突出的。他不仅是一个出色的管理人员，也不仅是一个画家，他的修养很宽，除了画，还有诗，有文。这种全面的修养在今天的中、青年画家中并不多见。另一方面是他作品的洒脱。他不固守于传统笔墨的一波三折、一笔一墨的枯湿浓淡之中，而是在画面的整体效果的中去把握笔墨。在我看来，他首先着眼于画面整体，从整体去决定笔墨，决定该采用什么样的表达方式。他的画，包括水墨的山水老屋和彩墨的花卉，如果近看，笔墨的局部是很纷乱的一片，但推远一看，整体效果把握非常恰当，就是颜色与墨，墨与墨，笔与笔，局部与局部的关系，也都在画面整体把握之中。他的运笔很潇洒，这里有他对笔墨的一种很独特的理解。
他的黑白水墨，亭台楼阁，非常别致。楼阁的上半部有一些云体，暗淡的云体，这既是他一种个性化的表达，也与南方的气象景观有关。南方有时云压得很低，一块云就低低地飘在你眼前。挂在圆厅正中的那幅画，前面很亮，后面很暗，所谓东边日出西边雨，那种感受很独特。他把那种感受铺展开来，形成一个系列，感觉特别好。从中能感受到他的儒雅的特点。他的文化修养不仅是一种知识，更是渗透在血液中的一种感觉，他把那种惆怅而忧郁的感觉画出来了。总之，璜生的展览给我非常多的启发，没想到璜生这么忙，还能拿出一个这么好的展览，一个让国画界、美术界的眼前为之一亮的展览，我表示衷心的祝贺。
他当时正任广东美术馆馆长，视野开阔，理念现代，工作兢兢业业，充满热情和干劲，把广东美术馆办成国内一流的美术馆，引人注目。没想他繁忙的工作之余，一直坚持画画。他出身于岭东书画世家，自小习画，深谙笔墨功夫。成年后求学于南京，深受另一种文化氛围的浸染，艺术在异地异质的碰撞中相生相长，让他脱颖而出。毕业后回到广东，先后任职于出版社、画院和美术馆，涉足多个领域。这种履历决定他的眼界。他的画面恣意泼辣，大胆奔放；充满创造的活力和创新的冲动，不满陈规，不落俗套，自成一格。
2009年，我将王璜生作为人才从广东美术馆调进中央美术学院，主持中央美院美术馆的工作。他到美院后，果然不负众望。以他开阔的国际视野、美术史论学者的学术眼光、美术馆管理者的实干和魄力，推出一个又一个高水准高质量的展览，在国内国际美术界产生广泛影响。他在办好展览的同时，着手馆藏作品的整理、发掘及研究工作，美术馆公共教育工作。创办《大学与美术馆》刊物，编写美术馆年鉴，推出“数字美术馆”——致力于优秀展览跨时空的传播、资料保存诸工作。从规范化、学理化、历史化的角度，将学院美术馆推上一个新台阶，成绩显著，深受同行的好评。
工作之余，他依然作画。在北京工作生活，广泛接触，广泛阅读，广泛交流，他的艺术又酝酿着质变。从以前的“天地”和“悠然”系列作品风格，近期推出一批新作，以“游•象”为名。各式各样的线，自由游走，舒展延伸，无拘无束；线索与墨团、水迹，丰富多层，浑然一体；画面趋于抽象，富有形式感。他称之为“游”、为“象”，那是他“天地•悠然”主题的另一种延伸，依然在探索天地人的关系、人在自己拥有的空间中自由放逸的状态、包裹于生命之中纷繁迷茫的心象，等等。画面依然有笔、有线、有墨、有水，或称，水墨画的韵味依然而现代人的心绪却跃然于其间。
王璜生的办事充满创造的热情和尝试的胆略，画画正是他表现生命创造力的端口。相信在创造力的激发下，他的创作会继续往前走，出现新景观。预祝画展成功！
传统与个人才华
菲利普·多德（“Made in China”主席）
二十世纪西方艺术被广泛评论的一个维度：即其借助来自自身的传统艺术以外的艺术元素实现自我创新。如同最近的古根海姆展览《第三种思维：美国艺术家对亚洲的思考，1860 - 1989》所详细记录的那样，我们所谓的“战后美国抽象表现主义”在中国书法艺术中找到了必要的资源。艺术家如弗兰兹•克莱恩（Franz Kline），罗伯特•马瑟韦尔（Robert Motherwell），马克•托比（Mark Tobey）痴迷于东亚的书法艺术所呈现出的秩序感和控制感；对于中国书法艺术的元素也被个别美国艺术家借鉴，作为一种将自己身体的流动与内在的思维活动中相结合的一种方式。或者用保罗•克利（Paul Klee）和他的格言来表述“艺术不是再现可见；它是创作可见的”。为了创作这样的艺术，克利去儿童艺术和艺术之外中探索，帮助自己建立必要的语言。
与西方同行正相反，中国的当代艺术家却并不需要在自身与传统关系的危机中找寻自己，这一点在我与王璜生在从北京南下路上的一次谈话中可以清晰的得到验证。我与之相识已有七八年，他不仅是一位艺术家，也是一个最有影响力的策展人和美术馆的馆长，最初在广东美术馆任职，最近在北京的中央美术学院美术馆工作。他的美术馆的经验与他身为艺术家的艺术创作选择相关，以至于他的创作涉及装置艺术领域和视频领域。但他的主要创作领域集中在纸本水墨创作，这也是这次他在十月画廊中展示的内容。纸本水墨创作是一个深思熟虑的选择。正是中国水墨画的传统使他成为当代艺术家。王璜生的艺术是关于线条的艺术，（就像保罗•克利的多引用格言“绘画就是带着线条去散步”），当我问及线条对他的意义，他毫不犹豫的这样回答我：
对于他来说，线条是“一种普遍认可的标记”；它也可以清晰地表达“精神自由”， 但是这里他坚持强调，这些线条蕴藏着中国悠久的书法艺术所赋予的力量与共振。他对我说“书法是线条的艺术，在书法中线条是笔尖在纸面上的游动”。对于王璜生来说，线条不仅能透露出创作一幅作品所花费的时间（中国的方式是下笔后，中间不起笔或是回笔），也能反映出“我内心的时间”。线条可以“清晰地表达通过其他方式无从表达的抽象和心理概念”。他重复提起“大象无形”这句成语，翻译过来意思是“伟大的形式恰恰表现为无形”，这与之前提及的克利的格言相近。但是，如果说保罗•克利看起来是一个在写作与视觉艺术之间挑战后文艺复兴，向“创作可视性”转变的艺术家，中国书法的传统毫不费力地确保不会也从没出现过这样的分离，保持着既有传统和表达内心活动的有效表现形式。（甚至中国山水画的创作传统也不是描绘实际看到的景色，而是画家心中的景色）。
可以很容易看出，西方艺术史和博物馆是受这一历史影响。在伦敦，大英博物馆收藏和展示水墨画，而泰特美术馆并不这样做。在纽约，纽约现代艺术博物馆不收藏水墨画，但是大都会收藏，并于最近举办了一场当代水墨画展，该画展以其媒介特点及其精神内涵而独具特色。在西方艺术史上，传统与当代几乎是对立的。王璜生明确指出，中国的视野集中在未来与国际一体化（包括艺术世界），这是一个必要的也是受欢迎的趋势。但是，他相信恰恰在这样的时刻，用他的话说，“应该考虑中国文化的特殊性”。他的志向是把中国艺术的特色与国际艺术相融合，创造新的文化形式。
像中国许多艺术家一样，王璜生成年时正值改革开放的80年代，他们经过了文化大革命，在1976年毛泽东主席逝世之后，开始尝试在许多其他事情上打破传统。王璜生的父亲属于传统型艺术家，在70年代早期像很多同时期的艺术家一样被发配到农村。就在那个时期，王璜生的父亲鼓励儿子学习中国传统和书法。当他告诉我时，我问他，他的父亲是否看过他近期的作品。王璜生说，“是的，几年前，在他103岁的时候看过。” 我问，“他喜欢吗？”“喜欢”，王璜生回答，“他说喜欢的原因是因为与众不同。” 他这样说，让我想起了《唐吉诃德的作者皮埃尔•梅纳德》（Pierre Menard, Author of the Quixote），伟大的阿根廷作家博尔赫斯（Jorge Luis Borges）创作的故事，故事中，梅纳德一字一句的写到唐吉诃德的故事，只是觉得这是与众不同的。王璜生的艺术是忠于传统，但是为了呈现出新的东西，不同的东西；如许多其他事情一样，他的艺术表明，不放弃对于过去的忠诚同样可以属于未来。
花茎，单调和永恒
汪民安（教授、博士生导师）
王璜生的花的世界是一个自主的世界，这是一个纯粹的花的世界――它排斥了一切花之外的东西。花，在画面上如此之饱和，如此之伸张，如此之霸道，以至于它挤走了花所通常依附的对象和背景，这里没有树，没有鸟，没有土壤，花剥离了它的生长氛围，它们密密麻麻，占据着画面的所有疆域，甚至没有给画面留下多少空白――它排斥了花世界之外的一切――花束缚在自身的内在性中来自我展示：它既不作为他者的背景，也不要他者作为自己的背景。它排斥了现世世界，甚至也排斥了想像世界。
这些花不仅不给画面留有空白，而且，它们还永不餍足，好像要涨出画面一样，或者说，这些花看上去像是往画面外生长，像是要愤然撕开和冲破画面的边界，花没有自己的延伸终点。花处在一种扩张的冲动中，这种扩张似乎来自花深处的某种勃勃生机，来自花的内部。花被生命力所标识。于是，这些花，看上去就不像玩偶之物，不是感时伤怀的寄寓之物：它既不搔首弄姿，以博得缠绵的垂爱；也不以惊艳逼人，从而等待流连的目光和惊异的叹息。相反，这些花看上去散乱并夹杂着迷狂，有点醉酒似的难以自控，有时候甚至让自己暴露在风中而大幅度地颤抖――事实上，通常人们愿意将树同大风对抗，而花本身脆弱而敏感，人们不忍将它置身于风雨的暴虐中。花经受不了狂暴之力。花的凋零，通常是来自时间的冷漠无情，而不是来自命运的偶然的凶狠一击。正是在这个意义上，我们拥有一种残花的无可挽救的颓败意识。但是，在王璜生这里，我们看到一种相反的情况，花（而非通常意义上的树）置身于风暴中，但是，它并不懦弱和娇弱。这些花并未被细致地呵护，它凌乱但不颓败。这些花有一种混乱的激情，这使它们走向了那些温室的精致感的反面。它们似乎不是春天的产物，相反，它的肆无忌惮的飘摇和伸张看上去像是在败坏春天的名誉。
王璜生快速勾勒出来的这些凌乱花瓣，为什么并不令人产生衰败感？正是在这里，我们注意到了这些花的花茎。花茎在这里充满弹性。在几乎所有的关于花卉的画面上，人们总是被花瓣所吸引，花茎总不被注意，总是被花所吞没，在花的触目惊心的照耀下，花茎总是黯然失色。确实，花茎不是表达的对象――它过于平淡无奇了，它没有形式感，或者说，花茎的形式是没有想像力的形式，没有表达力的形式――因此，它出现在画面上，仅仅是因为花本身的现实性，仅仅是因为花本身具有花茎这一事实。它是对这一事实的被动认同和反应。但是，在王璜生的画面上，花茎则是一个醒目的符号。它并未悄然地湮没在杂乱的花丛中。相反，王璜生总是将花茎画得笔直而浓烈，甚至是，画面中到处布满着花茎，这些花茎有时候同样地杂乱无章，花茎在到处分叉，一朵花看上去似乎有众多的花茎，花茎有时候比花瓣还多，比花瓣还充分。但有时候又奇怪地比花瓣还少――总之，花茎和花瓣有时候并不构成一种现实的逻辑关系。这样，我们甚至怀疑，这些画面的线条，到底是不是花茎？或者说，我们有时候难以辨认，这些线条，到底哪些是花茎，哪些是花叶，哪些是水墨勾勒出来的单纯的装饰性线条本身。我们只能看到，这些线条，这些花茎在到处分叉，在有力地分叉。花茎的分叉，不仅意味着花本身的分叉，而且也意味着画面本身的分叉。
花茎在此就具有双重作用：它既是一个绘画的形式元素（线条），又是一个植物的自然元素（花茎）。作为自然元素，它是花瓣的来源――花生长在花茎上面，花是花茎的归宿；作为形式的元素，花茎是画面的形式来源，它在切割画面，或者说在搅乱画面。王璜生的这些线条，就这样在两个轨道上同时表意。这是符号所特有的双重意义繁殖。从绘画形式的角度来看，作为直线的黑色花茎同圆状的彩色花瓣构成了对照，不仅如此，这些黑色的线条侵入到一片绚烂的（花的）色彩中，有时候还在切割这种色彩，有时候又像骨架一样支撑着某些漂浮之物（花瓣），有时候又像在刺穿某些柔软之物（花瓣）。这些黑色之线还相互交叉，有时候像是在毁灭画面，有时候又像在支撑画面；有时候像是画面的基石，有时候却又十分矛盾地像是在捣毁这种基石。
如果我们将这些线条理解成植物的自然要素呢？也就是说，如果我们将这些线条只是看做花茎呢？我们会奇怪地发现，它没有土壤作为它的依据，王璜生的这些花卉画，并没有土壤，它的下部只有一片说不清楚的漆黑。因此，我们不知道这些花卉来自于一个什么地方，――它只是来自画面的边缘，好像是从画外伸展过来的，也可以换个角度来说，它在拼命地向画外伸展。它总是在画面的界限处嘎然而止。但是，它的另一端却消失在花丛中。也可以说，它总是和花瓣连接起来。
正是在这样的情况下，我们看到了花瓣的诞生，看到了作为一个整体的花的生育和生长过程。花瓣像是被花茎支撑起来的，同时也是被它生育出来的。花茎构成花本身的连接线。花瓣来源于花茎，花茎生成了花瓣――我更愿意在这个意义上去理解画面中的生命力――生命力不是由花本身得以表达的，而是由花茎对花的滋养，花茎对花的生成得以表达的。花瓣和花叶是由花茎生育的。花茎的存在――这种存在如此之有力，如此之夺目，如此之枝杈丰满――是整个画面的充满生气的根源。不是那些夺目的绚烂花瓣，而是这些瘦弱的黑色线条，是整个画面的重心。由于花茎的突出，我们看到了花的整个生长和孕育过程（尽管这个过程，是以花瓣的爆发表达出它的最后形态），我们看到了时间性，看到了生命的兴衰，它的巅峰和低谷：花和叶子是爆炸性的，但也是瞬间的；花茎是单调的，但却是永恒的――事实上，花茎基本上不会衰败，它维护着自身的持存性，并同花的飞快的历史起伏构成了对比。人们总是注意到花的荣耀以及相反的衰败，注意到时间的高潮和低谷，但是，人们总是忽视了花茎的持存性，尽管这些持存性总是被单调所笼罩――王璜生的这些画，不是在记录花瓣的巨大荣耀，而是在记录花茎的持续而沉默的单调――这是一种有力量的单调，或者说，这种单调之所以单调，正是因为它充满韧性的力量。这种单调一旦被力所标志，单调就获得了自身的风格美学。我们也可以反过来说，这些画，这些画中的花茎，一旦被赋予了自身的风格美学，它就能够在单调中获得自己的力量。
即便是那些被“体制化”的花，那些瓶花，同样如此。相对于那些“自然”花而言，这些瓶中花被人工化了，它们置于室内，脱离了它的自然根基，脱离了风、土和天空，它的一部分被削减，被打理，被装饰，这是些无根源之花，它们被修理得秩序井然，它被束缚了，但这次不是被画面所束缚，而是被一个瓶子所束缚，但是，花还是通过花茎倔强地伸展出来，还是表达了自己的生机。不过，这次，我们更清晰地看到了花茎，花茎有了自己更加清晰的线条和容貌，它们简捷而流畅，但是同样充满力量。为什么要画这些花瓶？这些盛装着花茎的花瓶，似乎是专门为了再现这些花茎的，花瓶是为了花茎而存在的：花茎竖立在瓶中，它们明确地界定了自己的界线，这些界线，不是将花茎掩盖起来，相反，却是将花茎突出出来。不像那些狂乱的自然花，这些瓶中花，它们的花茎有了自己的区域，有了自己的舞台，有了自己的主权，也就是说，有了自己的家。这些花茎来自瓶底，偶尔穿越花页的阴影，最后逐渐迷失于璀璨的花簇之中。我要说，在这些瓶花中，我没有看到花，我只看到了瓶中的花茎，以及这些花茎的存在和消失，我看到了时间的痕迹，时间中的永恒和瞬间，这些永恒和瞬间的游戏，就是单调和璀璨之间的游戏。
游·刃——王璜生作品展
舒可文（《三联生活周刊》副主编）
大概是在 “游·象”系列时，王璜生从对“游”字的心有戚戚，开始明确自觉、舒适地去应对现时的物象和思虑。与 一团乱电线的“境心相遇”，是一个非常有寓意的开始，一团没有头绪的乱线，既是他面前的物象，又是他必定所处的当代位置，只是手下的笔，数十年的研习塑造出的感性方式该如何回应这种时刻。这岂止是一人一事的境遇，共临其境，却只能各自修为。
那一物象对应了他积蓄已久、理不清的很多纠结，他说，“比如中国水墨与今天现实的关系，与我们面对的艺术的多种形态的关系，与当代艺术方式的关系，存在着多重关系，如何去梳理”？
相关的问题已经有百年的讨论，都把对水墨或中国画的继续置于一个新的的历史境遇中，曾经是个古今问题，或作为一个资源性因素的观念、技法问题，或作为文化身份的他我问题，而现在，所有这些问题真正的纠结所在是，这些都不再是他我之间的权衡、吸取、体用的问题，而成了“我”的内部表征，“我”，面对的不是一个外在的他者的艺术，反之，他者的艺术已经成为我的一个内在部分，参与我们的感知和判断。所以，我理解王璜生经常说到的所谓接轨、所谓国际间的对话，一方面是他作为馆长日常料理的视野和策略，另一方面的急迫感和纠结感可能来自这种内在的需求，来自寻求内在的完整感和自主感的需求。在古典文化中当“境心相遇”时，“凡地有胜境,得人而后发:人有匠心,得物而后开”，如今，我们内在地拥有不同质地的文化，心本身是个万花筒，得物之时，不再是匠心开物之事，更是重建视觉方式之时。这岂止是艺术家的问题，干脆就是我们每天的必遭之劫。艺术家把这种努力外化为作品时，就不再是私人的功课，而是一场战斗，在一个现实的视觉语境中，去实践它。
王璜生第一次画这种缠绕线条的时候，很多朋友自然会想到，是因为美术馆的工作太烦杂，头绪多，理不清，所以画随心象。而王璜生并不以为是，他自认为还是“对文化问题的追问，对主体出发点的认识，人总有自己的出发点、情感的立场，思想的立场”，这使他愿意尝试着干脆就呈现这种纠结本身，也不失为一种文化态度。
因此，这些问题也不再是如何融汇不同资源的知识化问题，而是如何在自己的精神上形成完整表达的努力。这是批判性的否定或终结论的预言都无法化解的，也因此我们可以理解王璜生所说的纠结：在绘画中，他摆脱不了水墨历史中发展出的种种精微趣味，那个强大的系统不仅给研习者赋予一种感性方式，也塑造表达方式。他曾尝试过摆脱，但总有更感性化一部分很难去忘掉，因为这不只是你所拥有的历史，而且是你之所以是你的构成部分。他说：“这种东西会形成一种判断，一出手就是这样，而不是出于刻意的坚持”。而且这种判断有它稳定的图式表达，它来自于与自然物象的“境心相遇”，但在如今的生活规则和逻辑中，物已不似，心亦非也。
所以王璜生一直在想象“如果能斩断表达的惯性，会怎样”？我想，他首先疑虑的是真诚的质地。如果不斩断惯性，那是对身处其中的生活和世界的无视。当然我们也可以选择无视，坚守古典的方式，像辜鸿铭。这非常容易走向一种原教旨价值观，形成一种对抗性的忠诚和英勇，这种坚持作为我们思考变化的一种参照，自有其文化价值。如果彻底斩断惯性，那就是对自己的恩断义绝，从何处出发将会成为新的困境，且不说这是否可能。
在研习水墨画之中，王璜生体会到的是中国文化中的另一种世界观，从“易”中化生出“游”的感性能力。至于线的具体使用，这种笔下功夫的修炼和运用，在他的藤蔓、残荷等作品中已经能看到他与那些图式的对话和较量，直到那团乱电线的出现，并且“如实”地表现它的时候，他从中发现了一种既不因循、同时也不负他水墨感受的视觉方案。于是，在线的游弋中，游，也从一种美学惯性成为一种自觉的方法，而在其中获得的自在的体验对王璜生可能至关重要。如果按照德勒兹的解释，体验状态在本质上可能不是主观的，而且它不是个人的。它是绵绵不断的流动，是混乱的流动。它潜藏于所有符码之下，是对所有符码的逃避。
这让他能够有意识地与既成的图式拉开距离，即使是他自己的所游之象。有一次我在他的画室聊天，他说到，“回头看‘居间’中的一些画，自己和一些朋友都会觉得非常好，但是我后来放弃了这个方法。就是因为太像传统画了。还是没有游出来”。所以，那些游动的线既像游牧的线，也是逃逸的线。
同时他意识到“提纯”这个观念很有效，他说：“当我们谈到传统绘画时，什么厚重啊，滋润啊，都来了。这些说法太容易陷入具体的文化情感，甚至是特定的文化感受。还有一个问题，用古代的语法能否说清楚当代的感受和事情？那我就想我是否可以提纯一点，在传统绘画中，那些非常丰富、非常有表现力、讲究特别多的东西里面，如何提纯，包括提纯成一个线条，在一个线条中也可以去深入地理解和感喟的一些东西”。
提纯是他与传统的习惯性感受拉开距离的有效方法，终究不只是为了创新一个视觉图式，而是要来回应我们身处其中的美学环境，回应与多种艺术语法的相逢相遇，回应他自己的纠结体验。
王璜生说“在我们用笔墨修养说古代的生活时，可以和今天非同好者没关系。而当代艺术就是要强调对当下问题的介入，有针对性的批判、调侃和解构。但中国的水墨精神强调一种更为诗意的思考，更为超脱的表达，这其中的矛盾如何处理？现实的文化空间发生的变化，我们该如何应对”？
如实地面对一个更国际化的语境中，更开阔的文化空间，这首先是个前提，而基础是他的水墨修为。对于王璜生，放弃水墨研习中的文化体会是不真实的，而无视眼前的文化空间可能把艺术变成私人之间或同好之间的游戏。如他所说：“我对传统的这种水墨特殊的审美，特殊的这种文化内涵的关注是会比较多的，也努力想去呈现它，好像说我现在用的很多线条自由的游动等等，这里面可能也跟中国绘画比较讲究线、笔墨有关系，也跟中国水墨讲究一种一种游，很自由、很游动、很自在的这种文化追求有关，当然我又站在一个当代的角度上，也希望说我们的绘画，我的绘画能够摆脱传统的某种陈陈相因的一种视觉的表达方式，而进入一个当代视觉的一种氛围环境里面”
他喜欢说修为和自在，“这好像是一对矛盾。也许这就是生活的矛盾，或生活就是在这种矛盾中展开的”。他说的修为，不仅是在心理的、人际的、杂务的等各种限制下的安然自处，还有与不同的文化资源和复杂现实共处的自在。
当他把“游”作为一种思想方法后，游才成为一个重要角色。他手里的线条不必拘泥于再现或表现，它也不必纠缠水墨新与旧的问题，只有好的水墨在坚硬的现实、锋利的物象、矛盾的处境面前，如何游动的问题。我们看到的线条好似随意，但它不同于无意识绘画，无意识绘画更强调绘画时的即兴能力，或即兴的可能性，甚至在某种程度上是对规则或技术化要求刻意的破坏性，以通过无意识来唤醒某种被规则限制了的、或压抑了的本性，故意降低技术性，要保留下那些即时的感想。但在王璜生熟练的水墨绘画中，情感的表达是经过训练的。无论线条或笔墨，不只是形式，或熟练的技术，而是一种研习的结果。其中虽然有技术性的精进过程，更包括在这个过程中的性情修养，这是一个有意识无意识过程。所以他说：“不论是在看展览或在自己的绘画中，都有一个问题，就是如何把在这个过程中的修为的运用其中，也运用到一个简单的线条上。它的讲究包含在各种方面，包括审美，包括技术，甚至包括指尖与纸的接触。具体到一根线条最终走向哪儿，怎样走，好像没有很确定的预设，这时手将怎样走笔，好像不那么确定，线走到什么地方可以转，好像是线和笔也参与意见，如果能转就转，如果不适合转你硬转，结果就不对了。这其中有很多属于很微妙的东西，这种东西反应在线条上，就可能带出很综合的情感的变化，以及线条上变化”。
在这里，线条的趣味性成为一种新的自觉。看到2008年他的一张“无题”时，我还有一种臆想的后续动作，就是在那些线上面添加上一些黄色的彩点，似乎就可以变成完整的一张藤蔓、残荷的画。现在这条线的游象幻化出的不仅是越来越丰富的画面，也可幻化出锋利、危险的铁丝网的意象，这个意象似乎呼应了最初的电线给他的暗示，重新赋予游象一个清晰的性质，一种比较纯粹的视觉图式，也给他的古典意趣的水墨笔法赋予了现实的情绪和使用途径。
现成品铁丝网被引入时，他在保留其现成品形态的同时，利用幕帷和灯光的效果，建立起水墨的线与现实成品的关联，虚实之间，截然异趣。盛夏之时，我在王璜生的工作室又看到了这个铁丝网，它不再有虚影对映，而是被盘结成一个沙发，透明的材料封在表面。当他使用玻璃来结构游走的线时，材料的可塑性和易碎性质，以及铁丝网直接的刚硬暴力，与水墨的线在视觉上的相关性，就不再是制造幻影的戏墨。在这里，水墨既是王璜生解码的对象，也是他解码的手段，但可能因为他视其为“游”之所至，所以无论材料怎样变化都既不会带来对水墨认同的破坏，也达成了他不愿被编码的努力，让艺术能够持续保持着与自己的相关性。
磁感线：游·象
何凯特（Katie Hill）
“以杞包瓜，含章，有陨自天（姤卦·九五）。”－《周易·易经》（1）
“人不能两次踏入同一条河流…… 河中的水花溅起，它们聚集，汇合，流淌……相互吸引、接近，又再次排斥、分离。”——赫拉克利特（约公元前530年—前470年） （2）
“FLUX”一词源于拉丁文，原意为“流变”
- 液体、粒子、或能量在特定表面积上移动的速度
- 万物皆流变，无物常驻的状态（赫拉克利特）
- 物理及应用数学中的常用概念，用于描述某一物理特性在空间中的变化、变动
I
我们在空间中的运动是日常生活的常态之一，当代社会中的旅行者更是常常穿梭于世界各地，在不同的目的地之间不断往返。“流变”（Flux）的思想取自于东方和古希腊哲学的精华，也关涉近代物理学与数学的概念，这次展览所呈现的王璜生近期作品是对“流变”的另一种诠释：对传统的迷恋和出离，在变动不居的时空中游走，召唤自然和物质的有形或无形世界。王璜生运用传统的笔墨宣纸成就一幅幅精致的水墨绘画，这些作品既保留了中国绘画在过去几百年间传承的诗意传统，又深入到水墨在当代艺术实践中所打开的广阔领域。
II
此次展览中王璜生的作品（创作自2010年之后）与他早期更偏向传统的水墨画有着明显的区别，譬如，2006年创作的纸本扇面作品《月光如水清》（天地系列）描绘了园林中的亭台，以及周围点缀着花草的古旧椅子，这幅画的技巧则来自于自元代以来的文人画传统。《天地系列》和《悠然系列》作品在松动的笔触中透露出浪漫的梦幻之感，与近年文人画传统的复兴不谋而合。在展览《磁感线》中，《游象》和《线象》在真正意义上脱离了具象，这些作品不再描绘诸如瓶中盛开的花朵等抒情题材，而是不断趋向抽象的状态。因此，书写和绘画性成为王璜生创作旅程中的转折点，既连接着传统的渊源，又让他走向对线条本身的探索，这些线条仿佛是在空中漂浮、纵横交错。
游象
在王璜生的水墨绘画中，弯曲的线在画布上相互缠绕、交织，它们游弋于画布上空，有节制的运动和速度感呼之欲出，或者说是绵延的线条穿透空间，在其中来去自如，织成一幅幅充满张力的图画。笔墨线条上下交叠，穿插而行，仿佛织成一个松散的线团，在画面上投下微弱的阴影。可以想象，若是观者试着将这些线条拉直，它们仿佛会永无止境地延伸，直至走入视野之外的另一度空间。这一团线条从空白中浮现，空旷的背景占据了画面的上半部分。线条似乎受到磁力的牵引，辗转不定，在物质与非物质之间产生的张力，赋予线条以独立的生命感。
《游象》系列的作品形式具有一种纯粹的特性，奇特、轻快，而又节奏紧凑，它们创造出奇幻的感觉，让我们的视野从可见的、具体的现实世界深入到粒子物理的世界，而诸如空间和引力的作用一般仅仅在物理学的专业领域内才会被提及。吴洪亮教授在一篇画册文章中谈到，“《游象6》除缠绵的线条之外，其构图形式基本上是四周暗，中心亮，呈放射状，有如光明从远方而来，抑或吸着观者的目光向远方而去。背景中常常晕开的彗星般的托尾，恐怕是对光芒的聚拢以及对未知的探寻。”（3） 画面本身的确散发着光芒，或是蕴含着幽深的空间感，除此之外，这种画面的宇宙／形而上的结构生发出对“对未知的探寻”的另一种解读，即“永恒流变”的思想——万物恒久变动，空间与时间交错不止——这一思想是古希腊哲学的概念之一，也可以追溯到中国古典哲学，尤其是以“变”为核心的经典著作《易经》。俞懿娴教授认为：“《易经》是儒家经典的六经之一，其中包含着丰富而深邃的关于时间和宇宙变化的哲学，为先秦时期儒家和道家思想的形成奠定了形而上学的基础。” （4）
如果说“易”和“变”是这部经典的精髓，那么王璜生则是通过他的作品将其深厚的人生经历、底蕴转化为一种不断变化的艺术创造力。内心的自由潜藏着无限变化的可能，这样的自由所驱动的力量不会消减，因此也成为艺术家在创作上不断追求和探索的原动力。1980年代徐冰、黄永砯等艺术家在东西方两种不同的批判性思想中探索新的艺术语言，王璜生的作品也触及包括现象学、多元文化背景下的抽象和观念艺术、以及最近用科学及人文角度探讨宇宙的新兴议题等等，但这些关注点都最终回归于艺术家的中国身份和视角。王璜生自身的中国传统艺术与哲学修养让他的作品自然地流露出道家的影响，而道家的思想源头之一便是《易经》。《易经》对六七十年代西方当代艺术同样产生了深刻的影响，其代表则包括约翰·凯奇（John Cage）、劳申伯格（Rauschenberg）和约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）等重要艺术家。道家和佛教的思想被翻译介绍到西方，对于美国的影响则可以这样概述，“来自亚洲审视世界的新方式对美国的艺术和文化产生了颠覆性的影响，激起了重新评估个体的存在、自我的意识，以及那充斥着男子气概的美式精神的浪潮” （5）。
在王璜生的作品里，个体的自我意识看起来并不明显，然而在充满爆发力的水墨绘画中，王璜生似乎在情感上回应了911事件的毁灭性和灾难性，浓重的水墨在纸上挥洒，印刷的痕迹似乎重现着坍塌的建筑和散落的残片。因此对于王璜生来说，他以富于变化的水墨作为表达的媒介，创作出极为丰富和广阔的视觉语言，其中既包含着一种强烈的主观性和流动的绘画性，同时又可以是具体的、或是半再现的。
线象
以水墨和报纸为媒介的《线象》系列作品更进一步地脱离了文人绘画的传统。王璜生运用不同的笔触创造出形态各异的线条，由此一种特异的空间感被创造出来，印刷报纸上重叠的笔触痕迹似乎是一种遮盖、一种干扰，回应或消除那受大众媒体所驱动的日常政治的“嗡嗡声”，而这似乎是中国古代文人雅集的传统——譬如退居官场隐于山林的竹林七贤——在现代的回响。
曼声
白噪声或白噪音，是一种功率频谱密度为常数的随机信号或随机过程（这种声音听上去是很吵耳的沙沙声）。
当代日常生活中总是存在着一种微弱不歇、无法断绝的低音噪声，这些噪声的来源混合着各种人类活动，包括车辆行驶，电视播出的肥皂剧或新闻报道，车载收音机传出的音乐，电话中的喋喋不休，还有敲键盘的声音等等。
王璜生的绘画作品捕捉了一种更为轻柔平缓的“曼声”，散发着一股持续而不引人注目的力量，以及对时间、空间的双重感受。虚空体现在类似文人绘画中画面上留白，为作品的气势或精神性留下了空间。“书写”于其上的线条以一气呵成的动作来完成，仿佛悬浮于立体的空间中，线的动势偶有转折，创造出书法性的画面张力。（7）
德国汉学家威尔翰（Richard Wilhelm）将《易经》翻译为德文（被公认为是最好的翻译，他的文本随后又被翻译成其他语言），他认为《易经》最基本的思想之一是“对立与协调在时间之流中相互生发”，这也暗指存在于人类意识中的对立——在主体与客体之间，在内在的自我与外在的环境之间。《易经》的这一观点所强调的是中道的态度，让我们对于冲突、对立的理解和把握不至限于任何极端，在自我与世界之间保有一种和谐的关系。（8）
王璜生以他的笔触将二维的线性与三维的空间相互融合，这也是中国山水画的经典图式，线条的形式感和空间的视觉感共同构成了其核心。王璜生的作品具有一种很强的诗意和感性，时间的静止在中国哲学中并不是某种对本质的追寻，而是把对时间的思量置于宇宙思维之中。
王璜生是一个有创造力的思考者，他对中国当代艺术事业的贡献推动了文化上的创新，这份事业同时也让他深入理解不同文化之间的对话，与美术馆合作，在世界各地举办展览等等。这次展览为展示出王璜生作为艺术家的创造力，他的想象力世界与现实世界一样的丰盛或“繁忙”，在与文化的对话中轻声曼语。
（1）《周易·易经》，姤卦（第四十四卦 ），九五
（2）俞懿娴，“易经，怀海德，与时间哲学”，《易学新探》，第16页。
（3）2015年5月21日作者与艺术家于英国伦敦对谈内容
（4）吴洪亮，“游心于物之初：王璜生的’游-象’系列”，《无边：王璜生作品2009-2013》， 第142页。
（5） 俞懿娴，“易经，怀海德，与时间哲学”，《易学新探》，第17页。
（6） Geri de Paoli, “冥想与幽默：艺术心印”， 《无形的线：近代美国艺术史中的亚洲哲学》， 滨州大学出版社，1990，第15页。
（7）2015年5月21日作者与艺术家于英国伦敦对谈内容
（8）俞懿娴，“易经，怀海德，与时间哲学”，《易学新探》，第16页。
何凯特（Katie Hill）博士在中国当代艺术领域耕耘多年，她曾以策展人及研究者的身份策划筹办过众多展览。目前她不仅是伦敦苏富比学院亚洲艺术及市场的课程主管，还兼任《当代中国艺术杂志》（Journal of Contemporary Chinese Art）副主编一职。近期，她在英国泰特现代艺术馆（Tate Modern）与艾未未进行现场对话，担任伦敦海沃德画廊（Hayward Gallery）《变化的艺术：中国艺术新方向》（Art of Change: New Directions from China）展览甄选委员会成员兼作者，并任菲登（Phaidon）出版社 2013 年出版的《中国艺术》（The Chinese Art Book）特别顾问兼作者。她同时也身兼中国当代艺术办公室（OCCA）主任，该机构是一家致力于在英国推广和展示中国艺术家的艺术咨询公司。
王璜生：谜之探寻
田霏宇（尤伦斯当代艺术中心馆长）
执毛锥，舞丹青，献于艺；居庙堂，济天下，仕于国 —— 这是中国文人画家的传统，而王璜生属于这一传统，故而任何关于他作品的讨论都应始于此。他不仅是一位敏锐而卓越的创作者，对于艺术作品如何能够以更有吸引力的方式呈现给更多观众这个问题，王璜生也许更是目前中国最新颖和有影响力的思考者。中国国家体制内的艺术机构如何能够培养更广泛的受众，并且引领他们更深刻地理解和欣赏他们这个时代的艺术？王璜生以他在广东美术馆和中央美术学院美术馆任职的这些年做出了典范。他相信审美经验的力量可以改造表象，并最终改变人生。也正因为此，在履行职务的过程中，他还能够令人惊叹地演变为一个纯粹的艺术家。而其一直以来的艺术实践，在近些年又确实达到了一个前所未有的新高度。笔墨丹青间神奇的对话与碰撞经久不衰，王璜生为此做出了与众不同的贡献。
此展名为“谜园”，对话交织繁复之界。在中文里，它直指王璜生作品中迷宫般的形式结构，也指向这些作品的陈设所在苏州博物馆——这是一座堪称具有与王璜生所倡导的同样公益精神的艺术机构。而最重要的，这个名字是王璜生世界观的体现，他说，“艺术是谜，生命是谜，人与人的关系亦是谜”。但这“谜”并不代表一种难题，它更多得是暗示一系列复杂交织的关系。事实上王璜生自己的艺术成就也是一个“谜”，它来自于王早年对中国绘画最本质的“墨”所赋予的特定探索空间的兴趣和执着。作为一个艺术实践者，他一直探寻的独特抽象形式，如今已变成他的标签。他采用独树一帜的形式语汇 —— 环环相扣，重重叠叠，回旋盘绕 —— 是隐喻而非再现。观看他的作品，我们迷失在似无尽自我反复重叠的线里，而随着观看的继续，又通向一片有迹可循的地貌。这些形迹便是王璜生的众多“谜园”，这其中没有什么似其表象，任何关系都并非简单地由此及彼，而这乐趣就寓于漫游其中的时刻。
近些年，王璜生不仅在这些线的态势方面做了尝试，也对他们的驻留之域进行了探索。这次展览中一件尤其令人印象深刻地作品《褶皱》展开了一组时报的拼贴，将最日常最临时的特定物品转化成跨越性的符号载体。这幅作品中构图和骨架的关系建构了一个不稳定的对应：漩涡般的线贯穿覆盖了一堆随意堆叠的报纸，映射出其内部各个新闻报道间可能的联系。这联系一定存在，尽管一定不是以它们的符号表象产生一对一的关系。从更深的层次，我们或可认为这些新闻和广告是白纸上不稳定的符号，是一种集体言下之意的表达。在此语境中，这些不同的再现之间的互动变成了一种方法，以思考我们在一个空间，一个社会乃至一段历史中的复杂处境。
在展览的其它作品中，王璜生的螺旋形的符号采取了一种新的材料。在这些云雾状的雕塑中，铁丝网的剧烈取代了墨汁的轻快。从图像空间升华到雕塑空间，这些标示非但没有失去它们的魅力，反而为二维和三维关系持续的艺术对话给出了别样的答案。这个巨大的雕塑呈现，其本身不只是一件物品，它将这座古代厅堂引渡到一个绘画可以存在的空间，不是直白的传统和当代的关系，而是在空间、历史与审美的动态均衡之中。其参数和内容取决于画家独特的敏感。
如此，欢迎来到王璜生的谜园。请自在迷失其中，探曲径通幽而知还，在当中找寻一个慎思而行的生命的证明，和他对如何身处这一困惑无穷世界的主张。或如托马斯•斯特尔那斯•艾略特（T.S. Eliot）所言：我们不会停止探寻，而我们探寻的终点，是抵达启程之处，并与之初相识。
2015年11月10日写于牛津
“游思”：王璜生画展印象
吴志攀 （北京大学常务副校长）
看似随意的线条，在纸上绕来绕去，自由自在，无拘无束。这些线条，散漫而不乱，无序而有章，细如游丝，像女人的秀发，在风中飘逸。又像八十七神仙的衣带，典雅而清高，在行进中荡漾。
这些线条好像，略带混沌的网，在纸面空气中灵动起来，好像富有了生命。这阡细柔弱的思想生命，想要挣脱怀抱，伸向四方，自由飞翔。但快到尽头时，又纷纷弧线迂回，没有棱角，没有反抗，默默无声，然后，她们又再次从中心向外发散，再次被无形的禁忌无情地拦截，再次无功而返，再次，慢慢聚拢，回到中央。就这样，这饱含生机的“游思”们，无数次奔向自由，又无数次地回到原来的地方。于是，就这样，在纸上留下当下文人的迷茫。
或许，思想本来就不需要什么方向，自由是她的本性，让这生命任意随性吧，放荡无羁，不也是一种天性而自然的追求？如何不也成为一种志趣的向往？但这些也并不被鼓励，也许还会遇到阻挡？于是，这生命翻腾在纸上，上下左右，东西南北，转着数不清的圆，走不尽的圈，日日夜夜，寒来暑往。
在这片洁白无瑕的纸面空间，让游思的生命，自由地驰骋，让情感大胆地释放，让智慧无限地伸张。均匀的，弹性的，充满生机的游思们，带着文人的三界动机，四肢欲望，五官情感和八方想象，乘风而上，或顺流而下，如同《逍遥游》大鹏，在空中飞腾，划出圆弧的形状。又如莫高窟飞天菩萨，飘带和花朵在云雾里升降。
王璜生式的“游思线”，让都市中的文人墨客，仿佛找到了回旋的解脱，没有日本诗人谷川俊太郎在《小鸟在天空失去的日子》中描写的那样：“小鸟在天空消失的日子，天空在静静地涌淌泪水。小鸟在天空消失的日子，人还在无知地继续歌唱”。
感谢王璜生，在他有意无意笔下，用“游思线”织出了中国人轮回的图像。
2012/6/14
The Mind Soaring Free From Material Things—Appreciating Wang Huangsheng's Chinese Paintings
游心于物之初 ——王璜生的《游•象》系列
吴洪亮（北京画院美术馆馆长）
“游•象”系列作品是王璜生最新的创作。面对作品中那一团团情丝不绝、无从理清的线条，作为观者仿佛有好多话要说，又无从说起的感觉。进而想起老子所言：“道之为物，惟恍惟惚”，可见恍惚之间的物象是“道”形象化的体现。对应这一系列的作品，感到王璜生此刻忽而跨过了太多的羁绊，直陈对于“道”的理解。
中国的艺术一直在简化物象，意化物象中求变，一直不愿跳出形象概念的藩篱，就如同齐白石所说的以至被有些庸俗化的那句 “似与不似之间”。他甚至可以将鱼简约到只有三笔，两个黑点为眼睛，一道淡墨为身体，但由于是画在荷叶之侧，我们仍能辨识他画的是水中之鱼。哪怕中国画与书法再讲究线条的变化之美，也需附着于物象或字义，而未能走入纯形式的概念里。
作为线条的演进，则从顾恺之的高古游丝描，到吴道子的“莼菜条”，逐渐将中国画艺术形式至少50％的关注点引入到对于线条之美的追求中。毛笔在纸上的按下、提起，中锋所建构的平面上隐含的厚度，以及侧锋的率真都成为中国画画家一生不断锤炼的功课。尤其到了近代，吴昌硕的线条有如金鼎，齐白石晚年的线条有如神仙，李可染更以“积点成线”成朴拙之态，无不是对线进行登峰造极追寻的痕迹。这些前辈的创造，给后人以启示，也同样给后人设置了难以逾越的高墙。
如果将对“线”乃至“中国画”的创造依然凝聚在宣纸、毛笔、水墨之中，还有新的可能吗？还有可能将古人的笔墨经验，不是作为负累而视为资源为我所用吗？恐怕是每一个从事此道的艺术家都要思考的问题。当然也可如吴冠中一样将其适度抛开，把源于西方的形式与构成设定为自我追求的目标，也不得不说是另开了一条新路。但是 “为所欲为”是容易的， “合乎道”是难的。今天正由于“为所欲为”者多，鱼目混珠者多，因此无法判定者多。尤其是某些探索跃入了以“纯形式”为表达方式的抽象世界之后，因为缺少了形象概念的约束，更易常常令人失语。也因为抽象的空间过大而摊平了其可以深入研读的厚度，常常不能持久。这些问题，也使许多艺术家的作品很象万花筒，初看起来千变万化，但再看下去，万变不离其宗，很快就令人厌倦了。
王璜生的“游•象”系列作品是他跨过半百，走过“知天命”，走入“为所欲为而不逾矩”状态所进行的一场可控的激情实验。王璜生作为画家、美术史学者、批评家、艺术管理者，借由他的学养与丰厚的经验，他自然深知艺术史，深知创造的风险、难点与关键点。他早已不是初出茅庐的年轻人，改良之于他不过是锤炼后的渐变，而变革之于他恐怕就要有些决绝之心了。“游•象”系列作品中对传统、对造型如此的澄清可谓是“决绝”后的成果 。然而，这种“决绝”在画面上的表现更令人惊异。线条的粗细、深浅的起伏不大，他放弃了起承转合带来的较易达到的韵律之美；一组线条与另一组线条之间的明暗变化都不明显，他放弃了色度对比的效果；他将作品锁定在黑白之间，放弃了色相的绚烂。王璜生放弃了这么多，他要什么？ 这样的作品甚至会产生对自由之后的恐惧，对有任何可能而产生无可能的疑虑。
王璜生自有他的概念与策略。首先是造化，“游•象”的物象最早源于他眼前的一团真实世界中的电线，而引发出的图式则是造化的变体。其次是传统，那绵延不绝、百转千回的游丝线条是对传统的致敬。因此，“游•象”系列作品是从东方而来，而王璜生更希望借由此创造出一种国际化的语汇。在视觉上，他希望和简单的传统进行个 “斩断”， 并且回到“原点” 本身就是一个将其国际化的过程，就如同“妈妈”的“Ma”，这个发声在全世界都是无须解释的。这也是他所思考的“如何使中国水墨产生一种更加国际化的语言，而不是老在中国的语境里面往前推进或者吸取西方的语言，而是直接就在一个更加国际的语言或语序里去思考问题”（1）。
在交流中，王璜生指出他在坚守他由儿时带来的笔墨功夫，将笔的韵味通过笔尖注入到了宣纸之中，这是基因、有传承的趣味。他开玩笑说：“画这种画手腕很累，要保持一种状态”。 其实，单纯的、不变化的线条是最难画的。黄宾虹的“五笔”中第一项即为“平”，用软软的毛笔画“平”是第一难事。因此，要达到在微小变化中求味的“游丝”之状，不仅要有多年锤炼的功夫，更必须分外的专注，“用志不分，乃凝于神”，方可完成。但这种专注并非僵化，在中国画艺术中还有一点就是强调了可控与不可控之间的快感与味道。那些线条的浓淡、粗细与游走路线也是在即时的随意与趋向上的控制之间游走的。王璜生还谈到，他完成再大的作品都是平放在桌上或地上完成的。平着画还是立着画，或许可视为个人的习惯，但同时也传递出画者的来路。这些细节说明着他作为中国画家的渊源。
这一系列作品除缠绵的线条之外，其构图形式基本上是四周暗，中心亮，呈放射状，有如光明从远方而来，抑或吸着观者的目光向远方而去。背景中常常晕开的彗星般的托尾，恐怕是对光芒的聚拢以及对未知的探寻。《游•象系列2》将这一感受呈现得尤为充分。叠加的线与背景交织为一体，不禁想起屈原的《天问》开头的几句。“曰遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥瞢昭暗，谁能极之，冯翼惟象，何以识之？明明暗暗，惟时何为？”因此，王璜生的这一系列作品当然有如《游•象系列3》那样 “游心于物之初”的潇洒，但我以为更多的是通过“无形”之“大象”，对很多终极问题的理性追问。这种追问，实质上是对“道”的关注与崇敬的抒发，如苏东坡所谓的“道可致不可求”，进而理解为求索之中的又一层境界。
面对这批以线为主体的作品，有一个无法回避的置疑，这些线与波洛克的那些线，与吴冠中的那些线到底有何区别呢？波洛克的所谓抽象表现主义的线条更多的强调了行动中的偶发性，作品的整体在于对构成概念的把握。而吴冠中先生的线正是由此而来，嫁接入东方的藤蔓，建构了他由西而东的语汇。王璜生的出发点如前所说是由东方而来，他强调了作品中线条与生俱来的源于传统，如基因般附于他身体的“童子功”，他自知“我手头的功夫以及对笔墨的感觉也算不错，这些东西是斩不断的，但是思维的惯性，表达的惯性如果能够被斩断，这可能是我想做的。”（2）无论“传”还是“变”皆是“因”，作品是“果”，而此时的“果”不过是下一个“因”，“游•象”系列对于王璜生不过是又一次的开始。
（1）《自在之途——王璜生访谈录》《中华儿女 书画名家》2012年第一期 第14页
（2）同上
2012年5月2日于望京
交叉的平行线
冯博一
时代变迁与社会转型所导致的艺术变革，与其说是产生了新的观念、手法、形式或趣味，不如说是改变了对人生、对世界、对艺术的不同态度和在生活中的存在方式。当下，我们好像已经很难单纯地从艺术家作品本身的作品性——一种线性思维来判断其艺术的当代性体现，而更注重艺术家整体的生存经验和身份处境，包括他们的自省、思考和信息处理等综合因素的考察。也就是说，对作品乃至艺术家的分析已经扩展并演绎到他们的工作和行为方式的整体状态之中，而作品本身只是其中需要考察的一个环节或层面，其多维度的综合能力和对当代文化的敏锐，以及为我们的社会、我们的艺术生态所带来的有效性影响与作用，或许更为关键与重要。至于其作品究竟如何，我以为既不是最重要的方面，也不能简单地按以往的判断标准来给予衡量与评介。因为，重要的不仅仅是艺术，艺术或许还是人生的一个意外。
王璜生是美术馆馆长，也是艺术家、策展人，他以多重身份与角色活跃于中国当代艺术的江湖，其不同身份的转化、交叉、平行在王璜生身上表现的较为明显与充分，这也是艺术界的一种现象。艺术家从事艺术管理与领导工作的同时，在艺术创作上又能不断创新，并兼而得之，二者结合最好的例子之一，在我印象里，前辈中应该是在中国美协长期担任领导工作的华君武了。当然这与他从事漫画创作的特点有些关系。作为艺术家，王璜生从上世纪80年代伊始，就介入到中国当代艺术的进程之中（《现代艺术：模糊化的民族性与多样化的个性》王璜生，见《美术思潮》1986年第1期）。他在进行水墨创作实践的同时，编辑、出版艺术的杂志和书籍，策划一系列的展览和研讨活动。作为美术馆馆长，王璜生在中国的美术馆公共艺术机构的功能建制上是功不可没的。他1996年任职于广东美术馆副馆长和2000年任馆长后，广东美术馆品牌性的“广州当代艺术三年展”、“广州摄影双年展”、“中国水墨实验20年展”、“中国人本：纪实在当代”大型摄影展、国际交流性展览等等，以及对广东地区美术史的挖掘、梳理、收藏，在美术史和文献的编辑出版等等方面，可以说王璜生的艺术履历与艺术生态的关系，是见证了中国当代艺术的发展曲折进程。而他2009年赴京担任中央美院美术馆馆长后，广东美术馆的日渐衰落，而中央美院美术馆的崛起，也是有目共睹的事实。在一个依靠人治而非机制完善规范的中国现实来说，这也是一个无奈的结局与值得思考的问题。
王璜生的水墨艺术创作，既承传了中国传统文人水墨绘画的禀赋与气质，又有水墨画革新后与西方绘画相关联，但我更看重的是他在水墨形式上的实验性探索。我记得早在2002年，我们一起策划“首届广州当代艺术三年展”时，看过他针对9?11事件创作的《文明祭》（2002年）水墨装置作品，而他今年在“纸?非纸：中日纸艺术展第一回”中展出水墨装置《渗》的作品，虽然放弃了传统文人画笔性的规约，却坚持使用了水、墨元素。从表面上看这点具有承传的意义或对传统的尊重，其关键是他利用了水墨“渗透”的潜隐方式，这在中国传统的思维中是对中国水墨艺术本质的一种物理形态的表现。他把动态、通透的水墨流变和相对静态的硬边铁板予以并置，再慢慢融合成墨与水的景观，实现了在一个新的语境中自由穿越的可能性，反映了作为艺术家的王璜生，既利用中国传统的思维方式对“物态”本身的认知和态度，又赋予了一种具有通约性的形式结构。这是我理解这件作品的中国性、当代性显现的个案之一。其实，要真正和“当代”发生关系，就不必强调把笔墨或墨性本身视为一个前提，或者将其视为一个思考的因素。在图像技术处理相当发达的今天，艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系，所以要变革，必须在概念、观念和语言方式上有所变化，这是水墨画家面临的一个主要难题。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用在于思想观念和方法论，才能使中国的水墨艺术创作带有一种本质意义上的推进。因为，对当代文化境遇的思考和敏锐，将导致对旧有艺术形式在方法论上的改造，而艺术家需要的是用一种规定为“艺术”的方法来体现这种思想和观念。
而从他2009年开始创作“线索系列”，到2011年的“游?象系列”作品中，我以为不能简单地从他所谓以往作品的具象到抽象变化来进行评介，而是从他面对复杂的生存境遇方面给予阐释。在我看来，王璜生并非仅仅专注于中国水墨绘画的意境、情结的隐秘性，而是通过缠绕的线体表露一种内心化的倾诉，从而使画面的整体结构是一种多声部的合奏式基调，或者说是围绕着同一种心绪的多声共鸣曲。他的实验水墨创作，正是由他生存处境和态度所决定的，意味和强化了一种对现实的无奈和无法把握的的无限冲突与矛盾，仿佛被裹狭在其中的我们，没有起点也没有终点。线与线的交叉、隔空，墨与白与灰的对比，在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中，都融入一个现实所处的尴尬境地。除了这种内心的叙述话语，以及多声部共鸣的复调式结构之外，王璜生的艺术还在于他图像的处理上进行的一系列视觉张力的设置。这种张力并非只是体现在墨荷、缠枝、向日葵等某个自然物象、景致之中，而是使整个画面处在一种饱和的张力场中。他有意打乱了结构的次序，把它切割成无数的碎片，然后在斑驳背景上痕迹的连接，在真实中引进梦幻，并随着它们伫立、摇弋和具有魅惑的姿态，无疑为他艺术表现的内心上，提供了广阔而又深邃的生存背景，提供了一种沉郁、惆怅的神秘。而这种神秘的振颤，铺垫了视觉主干的质地，达到了真实和梦幻产生间隔与交杂，使清晰变成如梦似幻的影像，这种影像再与真实形态的叠加来拓展主题的容量，使单纯的线性思绪变成水墨氤氲，并升腾为弥漫性因素。这是一种相互关系的感触。同时，我揣测他的艺术创作还具有“放诞”的行为意识。这不是指涉他在具体生活中的行为举止，而是指在他的艺术创作中的“放诞”情态。这种放诞，就是狂放中具有怪诞的意味。作为“放-诞”的艺术家，多半有非凡的才智，向往精神的自由自在，仰慕人格上的超迈拔俗，追求样式上的随意与无拘无束。或许日常工作的繁杂琐碎，抑或烦闷的情绪导致了王璜生在“守望星辰”时，灵魂出窍般地“游象”踪迹。
那么，王璜生的这种探索是止于形而下层面的形式，还是建构于实验水墨的当代精神审视的形而之上呢？显然，他都是有所思考的。在他的作品中，虽然是以一种水墨“混沌”的语言来表达意向的，但观者能明显地感受到时代变迁和社会转型期间，传统与当代、东方与西方的矛盾与冲突，展现了生存的困境、人性的紧张扭曲和心理的焦虑。这是王璜生个人经验、状态的直接性展开，也是他“纪实与虚构”的实验方式。王璜生的这些作品之所以能够引起我的共鸣，恰恰是因为我们也正在经历类似作品中的繁复的心理状态，而他作品图式瞬间所传达的意象，以及那些令人困惑的状态仍在继续发生着，我们仿佛像是在夹缝中遭受生存与精神挤压的都市人，很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。所以容易产生共鸣，但这共鸣本身还需要进一步反省，因为引起共鸣的内容不是个体自我自然生长出来的，也不是个体自我主动求索得到的，而是一个时代和社会强加给我们的，几乎没有谁能够躲避和拒绝这种强加，我们只好按照时代和社会的规定性成长，到后来就造成这样的历史事实：我们以为是我们个人的，其实差不多是我们大家共同的经验和处境。
2012年5月6日
花的结束及“悠然”的精神分析
郭晓彦
题记：四川诗人柏桦的诗歌中有着一种情绪，是关于没落的，他的诗歌古意而自傲，带着一些尖锐和感伤的影子。这些，与王璜生及作品似乎完全没有可以联系的地方。但在写这篇文章的时候，却意外地重新想起他的诗。于是想起当初被柏桦的诗歌触动的那些瞬间和感觉，那些诗句中的汉语魅力散落并深刻地惠及身体的时刻。此时，正如同想念那些深夜把酒的人或那些情谊完美的人。
一，天地·悠然：归乡的诗学
清平乐
登八达岭
朔风激烈，
朝雨纷如雪。
灿灿山花何挺发？
满洒英雄热血。
登临塞上天低，
壮怀岂似平时。
万里河山眼底，
风云一叱齐飞。
——王璜生，1975年
道德自始至终都是一个起点，也应该成为一个起点，无论是人生还是写作。检索一下王璜生的成长履历可以发现，最初的教养、学问或美学观念的核心是建立在中国山水（水墨）的精神上，建立在对“天地.悠然”的回忆与复制上的。深厚的家学蒙养对于王璜生（父亲王兰若先生是岭东地区著名的艺术家）的童蒙时代是不可多得的福祗，从幼年时，就受到父母言传身教的传统绘画启蒙和严格训练，阅读《芥子园画谱》及背诵画论、练习传统水墨画技法这些不可多得的国学教养深刻地影响了他的少年成长；而其青年时代的立志、求学、和远游也都是对“天地”、“悠然”美学符号所做的精神追问——并通过具体的路径（比如几次具有象征意义的远游经历）使其成为一种肉体版本。尽管这样，我们仍然可以说，性格，尤其是某种语言的性格，它随机缘来到某一个人身上，并不总是一成不变的，而是在时间的洗练和“此在”不断生成的事件中推演、变化，更主要的是它自身的受动长成并在事件与时间之上不可避免地沾染上性格的血肉。按照心理学的理解，人的性格，万变之中保持着恒常，在恒常之中则又不断演化。正是在这种似是而非、似非而是的辨证关系里，“天地悠然”的性格才可望成为王璜生早期写作的一个核心。“老屋/野云”的“天地悠然”作为最初并持久存在的心理图像，似乎征象了一个事实，假若它是被作为了一个人生或记忆或道德起点来被不断书写的话，假若把它的意象与中国传统文化的申明大义相联系，可作为王璜生写作的一个根基的隐喻，其中埋藏着文人的抱负和志向。
出生于50年代末，成长于八十年代，在当今的艺术领域活跃的人物中，王璜生是一个特殊的或者说是一个矛盾的人。一般来说，他不是那种哗众取宠、热衷于某个圈子的人，尤其是在中国画艺术的领域中，他始终与所谓的主流不是很靠近，也不符和批评家既定话语的范围，表现出他极其性情的一面，他的作品中自有的恣意豪迈与他对生活的体认有关，与他幼年的阅读、古典少年的情怀有关，而与势力或权利无关，也与流行无关。他身上有着经由中国古代文化的景润和休养，通过中国诗歌语言的巨大文库及书画轻灵柔韧的美学辉晕的滋养而成的淡定和超然气质。但另一方面，他在做着中国（当代）艺术的推进和建设的事业，比起绘画这项更加个人化的工作，美术馆馆长的责任和承担显然更有力度和张力，也更具有结构感和时代感。很多人观察到，王璜生主理广东美术馆后，策划和组织了一系列颇具国际影响的当代艺术展事及中国艺术的学术建设工作，如声名远扬的以建立中国当代艺术的自身阐释观点为己任的“广州三年展”、 “广州国际摄影双年展”及以梳理、收藏中国艺术的种种举措，其精神张力和气量都是大气和雄迈的。此等作为，非有着建构的抱负和耐力，深埋理想大业、人文情怀和文化责任感的人所为。张扬和恬静这两者之间是矛盾和冲突的，但表现在王璜生身上，确又是相得益彰的，在意象与动机上都有着连贯一致的情绪，也如古人情怀：在紧迫和繁忙的现世，老屋/野云代表的“悠然”成为一种自身精神栖息的修炼，并试图在其中呈现似乎是最恒久的抱负。正如“大花”系列的显著风格中迅速的时间观得益于古典中国绘画从一个表象到另一表象的跳跃（从这一点看，中国古典绘画——不只提供了典型的婉转动机，也成了一本辞典），轻盈跃动的野云掠过老屋，随风的步伐将把王璜生的写作一步步引向一种崭新的语言。
二，大花：持久的抒情
诗人奥·帕斯曾在某处说过，诗人只是语言中的一个时刻。但他也没有忘记告诉我们这样一个事实：任何人都只可能是语言中的一个时刻。对于个体生命而言，艺术的形式“永远是一个持久的意志”，是“为了渡过岁月与世纪的海洋，人类记忆的方舟。”因为，我们的生命是空落的，世界的终结，每一次都是唯一的，这正是春华秋实，沧海桑田，飞鸿雪泥（1）……诗情，是在那些岁月中精神上感伤的游历。
记得有人说过，太快的速度首先是对诗人自身的伤害。其实，太快的速度也是对每一个生命的伤害，这种伤害的实质是让我们失去了“悠然”（诗意）本性。所以，在时代加速发展的时刻，抒情已经变得不可实现：时代始终是个大于我的存在，是个大于个人语境的存在；个人语境之所以出现，是在于对时代语境的改造，而人委实没有那种“敢叫日月换新天”的能力。但是，抒情是可能的：个人语境总是抒情性的，或总是倾向于抒情的，抒情是无诗意的时代的一个强制性选择，它的珍贵性也显现在这里。这不是个勇气的问题，而是天生的性情使然。
在时代的飞速导致的紧迫中，王璜生的画中避免了那些尖锐、刺耳的音调；这更像是一个十分敏感的心灵的反抗，这种反抗源自艺术家的天性，是对生活所面临虚无处境的反抗，而对待“绝望”是如此不同：它似乎毫无理性，只有肉体感觉的结果，就如同度过这一时刻，一切又都充满了希望。“大花”带有明显即兴的性质，而即兴是肉体的语言表达，它的快速既是肉体渴望的实现，也是肉体内在的需求。正是这种肉体和语言相互需要并共同获得快感的即兴成分，带来了王璜生作品中的“花开花落两由之”里同时具有的希望和空无、多情和无情、歌唱和沉默的双重性。戴维?格（David Guy）曾经说，“我相信谈论我们的身体的生活是有必要的。因为如果我们不了解它，如果我们不让它成为我们自己的一部分，它就会毒化我们的生活，它就会使我们成为我们自己的敌人和他者（Strangers）”。王璜生的画触到了“词与词之间、词与事物之间的辉煌关联”，也触到了词与情绪之间的幽微情致，仿佛如诗人“意识到了时光的性质而感到深深的谢意，也在时光的光明尾巴扫出的空地上结束写作”。
事实和经验告诉我们，在更大的程度上，重复是人生的常态：不仅是重复我们的祖辈，也是重复我们自己；不仅是观念上的重复，而且是行动上的重复——没有任何一个人胆敢说他的下一个动作比起上一个动作是决然相异的，联系在生命中是必然的。所以，我们似乎看不到王璜生为自己了找到一条福柯、德勒兹式反抗的“逃脱的路线”。他采取的是减速方式和向后的观望，是怀旧，是回忆中的前行。“大花”系列“描写”的是所观察“细节”发生的一刹，发生在快速流动的时间段落中，或仅仅是一个特定的转瞬即逝，这着实得益于中国画的经验，在中国画中，时间往往都是虚拟的。但对于一个成熟的画家，在绘画中之所以需要这种而不是那种虚拟的时间，说明这种绘画中只有镶嵌上这种时间才合适；而之所以发生这样的情况，则完全是绘画自身的需要；绘画自身对时间的需要方式归根结底取决于艺术家的心理需要，它以艺术家对某种形式的渴求为准（帕斯：形式是一个持久的意志）。如果上述说法是正确的，那只能说，“大花系列”代表着快速流动的时间却证明了王璜生已经相当成功地把速度隐藏起来，留下了一些破绽，几乎已不是破绽。因此，在王璜生对时间的思考中，拥有了两种速度：一种是内在的，另一种是外在的。前一种速度仍然以惊人疾速飞驰，其中包含着天真的焦虑、烦躁以及渴求对这一切的缓冲与解放；后一种则以饱经沧桑的老练手法对抗这种速度，想最大限度地减低这种几乎快要脱轨的急速，王璜生以他习惯性的淡定，结合起中国古典绘画语言中轻灵柔韧的字汇和巨大的美学潜质，令威严的传统焕然一新。这当然是两种错位的速度，却又奇迹般地互相牵扯、制约，在这里，“大花”系列里表现出来的那种生命的生机昂然成功地防止了生命和绘画自身腐败的出现，或者至少延缓着这种状态的出现，这里也表现出作为艺术家的一种机警的睿智。
国际化下庞大的、压迫感的现实生活消解了艺术家的们情感、想象力，也消解了艺术家们的过去与未来，时间只剩下现在和此刻。而“现在”的生活又排除了抒情。曾经在80年代被很多文学家、艺术家拼命躲避的、被认为是不合时宜的、矫情的和作态的抒情在此刻却显出了它的意义，看王璜生的画，我们可以看到这种价值。美国科学家兼作家阿?莱特曼（A Lightman）曾说，在没有未来的日子里，生离即死别。在没有未来的日子里，现在之外空空如也。“现在”对于我们生命个体的意义是重要的，而被删除了过去的现在未必会更好。于是，我们是不是返回不删除抒情的写作，返回老路？在一个人真正地脱胎换骨之前，抒情将一如既往地牢牢掌握他。
在人类存在的两类抒情中，青春时代的抒情是偏执、狂热、尖锐以及毁灭一切的，带着非理智的生命冲动，就像王璜生在青年时代的“出走”，但他更像是遵从古人的教导“行万里路”，而不是凯路亚克似的“在路上”，在对那段时间的记载中，王璜生用了古典诗词和写生；值得感慨的是成人的抒情，它是对生活发出的哀鸣或赞美，像是在不可知之流面前发出的一声呐喊，王璜生的“大花”系列是他依赖优异的直觉进入的抒情，集饱经沧桑的生活感悟、快速、尖锐、从容、大度、柔情于一体的复合性抒情，是需要从精神分析中求解的。对于有着丰富的古典知识积累的人，做一个时代的反对者或许是很困难的，而从反面进入一个时代也许是一个个人得体的选择。时代和人的关系很可能是错位的。一个时代的秘密或许不是象黑暗和光明那样判然分明。
王璜生不讳言自己对传统文化的热爱，他和在广东的潮汕人一样，对家乡有种特殊的情意结，乡土、成长、血脉也似乎都关联着他们的写作（生命书写和严格意义上的写作）。在这写作中的受益是时间流逝被记录和生命的整体认知的保全-----他的空间最终是更加平静、仁慈的，或许是更高贵的。他早期的“云梦”系列、“天地悠然”系列作品中带有的一丝轻微的哀愁更加乡土而更少都市气息的变体，令这种细微差别具体有形；不过，他的绘画景象在很大程度上也是哲学的，或者至少是冥思的，区别于世俗的，在对日常景象凝神静思的意识带出一种提炼自景象的观念内核，似是试探性地高于景象，然而与景象有着诚恳的关联。人的眼睛，通过朴素的观察，安置下被心智迅速质疑的、世界的景象。王璜生的老屋/野云意境中，除了典雅的史学，也有豪迈-----将人置与天地间，其实也常常暗中指向一个超乎常人企及的高远意图，分享着中国古典思想的遗风；而“大花”系列中，天地间不只生机盎然，更赋予生命，但却表现了水墨写作的克制，甚至是谦逊。
作为这次展览的结束篇章，王璜生的“悠然”里有了些须怅然，那些向日葵不像先前那样的耀眼和灿烂，而象是饱含着“悲喜交集”的结束，这让我想起哲学家德里达在生前的最后一次谈话中提到“幸存”的问题。他说：“……我已经注意到幸存是一个始源的概念，如果您愿意，它构成了我所谓的存在（此在）的结构。我们从结构上讲，是被踪迹、遗言的结构打上印记的幸存者…… 幸存，就是超越生活之外的生活，比生活更生活，……。因为，幸存，这不仅仅是留下的东西，而且是最可能激烈的生活。……享受和哭泣窥视着的死亡，于我来是同一件事情。”
作为“幸存者”的写作是如此的含辛茹苦，如此的决绝，如此的感慨，如此地面向着虚空和荒芜。但是，对于所有以人文的价值做自我选择的人：被选择的世界也可以呈现为少许诗行，但是值得的。
注：
（1）“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥，雪上偶然留爪印，鸿飞那复计东西。”
——苏轼《和子由渑池怀旧》
2006年初冬 晓彦写于广州
三种空间：王璜生的感觉世界
范迪安（中央美术学院院长，原中国美术馆馆长）
王璜生多年的绘画表达的是两种相异而又相关的视觉情境，一种是由建筑形象片断构筑出来的有空间感的情境，一种是由处在空间的花木形象形成的有时间意味的情境，这在表象上呈现了他的艺术旨趣，也即对于生命事物的关注，而在深层次上，则透露出他的人文情怀，那就是对于事物常态和异态攸忽转换这种本质的体验与关切。
在《天地》这个系列中，王璜生运用了许多南方建筑的符号，它们在画面上的构成方式不是建筑的实存状况，而是画家依据自己心里感怀或者情感节奏表达出来的意象。概而言之，王璜生笔下的“天地”是与他在粤东这个南方地带生活经验有关联的世界，作品中的空间通常具有向纵深发展的深度，但通常又是被阻隔而形成的空间片断的组合。他用有控制的亚灰色调的墨色渲染出空间的氛围，造成恍惚中身临其境的效果。古语中“曲径通幽”的景致在他的画面里变为了“曲境通幽”的“山水”，如是一位梦游者所经历的空间感受。
与《天地》系列在内容上相异的是他的《悠然》系列。他作花木，与已有的传统和当今各家的视角不同。他取的是花木在荣衰的生命周期中的意态，画的是花木于大自然空间中的整体状貌，这就画出了一种别有新意的“花鸟”。在这个过程中，王璜生一方面是寻求“古意”的，他丰富的古典诗词修养和自幼而为的诗词创作使他自然地将诗意词兴带入了绘画的笔端，在花木的笔法和墨色上都委婉细丽，满幅动态摇曳，清影如斯。另一方面，他要表达的是自己超尘避世的向往，这就使他总在观察自然的基础上积累素材，成竹于胸，下笔之际表达的是想象中和意念中花木的整体仪态与意境。
欣赏王璜生的这两种作品的最好方式是把它们“叠印”起来——在我看来，这两类作品的空间意味是可以相接的，甚至是彼此互生、相互浮现的，似乎这样，才可以获得对他的创造的领悟：他的艺术处在近观与冥想之间，处在热切地观照与回忆性的叙述之间。由此我也感到，他的这种创造方式还与他的现实工作经历与经验有关。作为一个美术馆的馆长，他在业界是一位资深者了，他对当代艺术的了解、研究以及他在广东美术馆主持、策划、实施的许多当代艺术项目，给了他对空间的独特感知与体察。他的心理乃至思维的特征使其不可避免的浸染了“空间”的感受，这个“空间”既是视觉的，又是文化的。他的绘画似乎都是在回忆、缅想与关切、体察的交织状态下完成的，先验性的怀想催生了画面中的历史意味，而当下性的感受则使形象充满直接诉诸视觉的魅力，因此，他的作品具备了优雅的格调和绵延的气韵，也具备了描绘性的古典传统和幻想抒情的现代表现气质。
2006年初冬谨识
大卫•艾略特：水墨是一座牢笼，也是一个平台。
大卫•艾略特 策展人、批评家、学者，原任瑞典斯德哥尔摩美术馆馆长、日本森美术馆馆长。
现代主义迷恋“打破”、“断裂”，直到最近这都是西方文化的重要一部分，影响着我们看待历史、文化和艺术的方法，可王璜生的“游•象”系列却是全然不同的模式。
王璜生当然也经历过断裂——“文革”中的一部分，他和他的家人都经历过，痛苦而剧烈。但有意味的是，在“文革”中，他有机会学习中国古典诗词，当时只有少数人会有如此机会。
王璜生的父亲是一位备受尊敬的画家和书法家，所以他自六七岁就开始画画，因此绘画训练完全溶在血液中。在这个有学养的家庭中，文化并没有断裂，也不会断裂。
当艺术作为事业，如是一个美术馆馆长、批评家、艺术家，需要不断回溯历史，但他的工作却是当下的、当代的。“当代”这个词只有一个意味——是现时创作的，并不意味着就是“好”的。你现在住在柏林还是纽约，北京还是东京，也与是否“当代”无关，那只是个现时的存在而已，也绝不意味着就“好”。
如果作品是刚刚被制作出来，它就是当代的，而艺术的标准、审美和品质，在某个层次上，它们终将汇到一处显现出来。感谢上帝，“游•象”系列如此不同，否则我们所生活的视觉和经验的世界将会多么单一而沉闷。
王璜生的作品真的是一种对于极为古老的书画传统的验证和欢庆。如果你来自西方同时又有西方艺术史的背景，那么当你看到这些作品时，可能会想到的第一个词是：满布绘画(All-over painting)，自然就会想到波洛克，他把画布画得满满的。
“游•象”系列虽然看起来有些像线描(drawing)，但给我的感觉是，王璜生试图探索如何将一条线把握到极致。他一次又一次地尝试不同的可能，在过程中理解规律，这非常重要。
在欧洲的艺术语境下看，他的艺术对应着超现实主义类的“自动绘画”，完全没有律条，其核心概念就是通过行为将潜意识和无意识释放出来。但我不认为王璜生的作品是无意识的，恰恰相反，其中充满了“超我”(super-Ego)，完全在他把控之中。他运用最为传统的元素，却创作出一系列看起来一点儿也不传统的作品。
对于中国正在发生的当代艺术活动，我一直很关注。王璜生的这种在中国当代艺术语境里卓尔不群的起始点着实让我触动和敬佩。
也许是被西方艺术体系强化的，或被市场刺激的，中国当代艺术普遍是具象艺术。然而在中国的书画传统中，一直都有相当多的抽象元素，这可以回溯到五百年前，有些艺术家的手法已经非常抽象，但作品的最终面貌还是看似山水或某种形象。王璜生这种从传统跳跃出来的创作，在韩国和日本也同样有，这种飞跃真的很惊人。
欧洲艺术家在20世纪初开始转向精神性，开始尝试第四维绘画，他们表现精神的光晕，从而消解身体而让灵魂引领自身。中国的传统绘画中也是有很明确的价值判断基础的，无论是儒家、佛家还是道家学说，都论述了如何与自然平衡从而获得和谐。
“游•象”系列的“游”，是一种独立行事的自由，这一行为本身就已可谓是美德，从一种平凡的现实游入另一种现实。这不意味着两种现实必相冲突，也许冲突，也许并不冲突，它们同在一个现实中。真是异乎寻常。
水墨画的传统在不短的时间内常常更像是一座牢笼，只有为数不多的几个例外。即便今天，最为守成的艺术，其游戏规则也还是很注重当代艺术与传统之间的连贯性。回到过去，和历史上的其他艺术家关联，从而确立艺术家自己的归属。而现在王璜生则给出了一个不同的模式，很重要也很有意思，他从对历史的纠缠中游离出来，历史既可以是一座牢笼，也可以是一个平台，一个为未来营造的平台。
