王璜生
“美术馆与知识生产机制”，这是一个很大的话题，涉及面也很宽，尤其是“知识生产“知识公共性”等议题，更是涉及广泛的当代文化理论问题。我在本文中，主要讨论美术馆与知识生产，及知识的文化特征及公共性，也将从一些具体的案例展开，谈及一些实践操作层面的问题，希望我们美术馆理论思考与观念思想能够落到具体的工作中。
美术馆与知识、知识的公共性等问题，这是我近年来一直在思考探讨也包括实践的议题。2010年我在上海的“国际美术馆馆长及收藏家年会”（CIMA）上做了题为“作为知识生产的美术馆”主题演讲，2012年由中央编译出版社出版了我的美术馆论著，书目即是《作为知识生产的美术馆》。美术馆与知识生产之间的关系一直是我思考与实践的重点。最近我又在何香凝美术馆研讨会上探讨美术与“知识的公共性”问题，及在2016年“世界艺术史大会”分组会议上做“知识的公共性与文化的民主化”专题演讲，讨论美术馆的知识公共性和民主化问题。
首先，美术馆与知识生产这样的概念和话题，涉及美术馆是如何生产知识？美术馆应该具有怎样的知识能量？美术馆的知识承担是什么等等，相当长的时间，中国的美术馆对此的总体意识比较薄弱。我认为，一个美术馆的最核心的动力应该是具有知识生产的能力，应该有这种知识生产的冲动或者责任。作为一个美术馆，非常关键的就是我们如何建立一种机制来输出知识，以及知识生产、知识储备，知识再生产等等一系列问题。
1、展览及策展的知识生产
美术馆的日常工作经常面对的是展览，展览具有学术性建设的特点与意义。从展览的策划到提出学术问题，再到如何关注、参与当下的文化探讨等等，这一系列问题需要我们去认真思考。那么，美术馆如何借由展览去推动一个学术问题的展开，如何通过策划一个展览来展开相关的知识生产，这是最基本应该思考与落实的工作。现在国内很多美术馆做展览，接一个艺术家作品进来，然后布置展出一下，几天的展期，就结束了，这样的方式很普遍，甚至是习以为常。而真正要做好一个展览，首先我们要考量的是这个展览意义在哪里？比如，“自在之物：乌托邦、波普与个人神学——王广义艺术回顾展”，它看起来是个艺术家的个展，但是，将王广义放在中国的那段现代艺术史中进行考察与描述，与那段文化是联系起来。展览在策划方面有着非常强的主题性，包含对这段美术史以及王广义在其中的意义和作为。王广义的展览，既是对一段历史的研究，又是对个人艺术观演变的呈现与论述。还有，在“目前”这个时候，做这样一个展览对当下的意义何在？会产生怎样的社会反响？我们要思考的问题在哪里？成果和意义又可能在哪里？做一个展览要投入不少，包括空间，包括人力资源、物力资源等等，还有一些更直接的资金投入。我们要考虑，美术馆这样的投入是为了什么？我们如何把一个展览做成对当下文化有意义、有作用。美术馆对社会有一种责任，既然投入了，那么我们在这个过程就要使这个展览产生社会的作用。当然，一个展览的社会意义及作用可大可小，我们要考虑的是如何使它发挥最大的效应。美术馆展览是作为学术表述与“发声”的主要方式和媒介，通过展览策划来促进新的观念的产生，也启发新的学术思考，催化新的知识增长点，在视觉作用场中形成一种新的意义与作为。
又例如，广东美术馆所做的“第二届广州三年展—别样：一个特殊的现代性实验空间”，对三角洲文化、特殊的现代性问题的关注与讨论。我对“三角洲”这一概念的理解，更着重于是一种新生土地的概念范畴。在“三角洲”这样的新生土地上，可能产生新生的文化方式和样式，第二届广州三年展正是探讨这样一种特殊的现代性、新的文化形态以及这样文化形态的特殊意义等等。展览的入口处我们特别放了杨诘苍的大型作品，题目为《三角洲旗帜》，作品主要部分是霓虹灯构成的一句话——“我们什么都能做，就是讲不好普通话”。这个展览发生广东，而杨诘苍旅法的广东人，广东人说普通话本身就比较有特点，这样的表述很生动。而它的内涵更在于暗示作为艺术家或文化机构，应该去做独特的个性的事，而不是只是说说“普通”的话，大家都在说的内容。
一个展览或展览的策展，就是要将这样的知识点，这样的有文化立场的知识、观点、思想传递出去。
2、对历史文化资源的梳理
一个文化机构在以知识生产为出发点时，如何利用好历史资源，并不断积累历史资源，丰富历史资源？每一个馆都有自身众多的藏品，这些藏品如何去挖掘，如何重新对它们进行知识性上的重新解读。很多藏品，当它们被静态存放时，它们可能只是一些物品，当将它们进行重新组合，就像炒菜一样进行重新调配，并且这种调配具有很强的主动意识和学术意识时，那么就可能在其中挖掘出新的意义。
有一个很有意思的案例：中国美术馆曾召集国内十大主要美术馆，让每一个馆出一个他们最好藏品，分别策划做一个展览。中国美术馆的这个主意非常好，最好的藏品，最好的策展，还有最好的学术表述与形象，这无疑是让这十家美术馆PK一下吧，也一定会令大家认真面对自己的藏品，做出相应的策展与藏品研究。无论是中国美术馆的“号召”，还是近些年来文化部要求各个美术馆举办的“藏品展出季”及评奖活动，很多美术馆都开始重自己的藏品展览，重新认识本馆藏品、藏品策展，及开展藏品研究。但是，我们也看不少这样的藏品展的资料，有不少是展出的很被动、很应付，或者说没什么学术思路和含量的，馆藏有什么就拿出来展什么，今年展出这一部分，明年展出另一些，几乎没有赋予藏品新的特殊的意义，从研究的角度挖掘其新的价值。而且，很多美术馆在做藏品展时，已经形成了一种套路，分题材，今年工业，明年农业，后年边防，再就是钢铁、大建设等等；分画种，版画、水彩水粉画、宣传画、设计海报等等，这些在不少官方美术馆的收藏中都比较容易形成数量。
中央美院美术馆在对待历史资源的藏品研究、开发、利用及学术服务、社会服务方面，有自己的经验与思考。从2012年开始，我们每年都做一个研究性的藏品展览陈列，后来也成为了每年一度的文化部藏品展出季的项目，我们基本是每年的藏品展都是围绕着中央美院（包括北平艺专等）的历史与藏品的关系来展开。从北平艺专的西画、国画的教学体系及师资情况，研究与当时的社会艺术界的关系等，到新中国开始中央美院的版画的学科建立与走上教学正轨，到五、六十年代对传统文化的最新认识及传统绘画藏品的馆藏研究等，每年一个专题，与藏品的挖掘、研究、论述结合，丰富和完善中央美院从北平艺专以来的历史梳理，也为中央美术学院百年校庆，及编辑出版作为百年校庆献礼的煌煌十卷本《中央美术学院美术馆藏精品大系》做了铺垫性的工作。
而谈到中国美术馆的这次“召集”和“PK”项目，美术馆的馆员们一起坐下来探讨，究竟我们拿什么藏品才是最有特色，并且能与其他馆拉开距离，有可能形成较出彩的学术表述与展览亮点。中央美院美术馆对外公布的藏品数量是一万三千多件，但可能还远不止这个数字，因为有一些藏品由于历史原因，一直还没有真正的整理好。虽然数量很多，但我们藏品类型、品种、时间跨度等非常庞杂。我们有古代的作品，其中有一些很不错的。但如果我们拿古代的作品出来，不见得能够跟一些古代藏品非常好的馆进行PK。我们也有不错的北平艺专时期的藏品，部分是非常珍贵的，还有近现代特别难得的藏品，像李叔同的代表性油画《半裸女像》，吴法鼎、李毅士等稀有的代表作，但是，我们觉得，从整体的专题与研究的角度，如果跟中国美术馆民国时期的藏品去比较的话，我们这方面的藏品也很难说非常突出。后来经过大家的商讨，我们发现从50年代开始，中央美术学院一直收藏美院学生毕业优秀作品或青年老师的作品，尤其是马训班（马克西莫夫油画训练班）等的一些作品，及能够历史阶段重要的主题性创作，非常精彩。这方面的收藏也相对完整，几乎包含新中国美术史的每一个阶段彩色的作品，像50-60年代詹建俊、靳尚谊、朱乃正、钟涵等先生青年时期的作品；70-80年代有杨飞云、王沂东、陈丹青等及再后来的徐冰、刘小东、方力钧等毕业前后的作品。这些藏品，我们平时看的时候，只是觉得他们当时画的很不错，但如果把它们串成一条线，并且赋予它们一种学术研究的角度和含义的话，也许能够看到另外一种美术史线索，或者是美术史的另一种形态。我们最后把这个展览题目定为“青春万岁：新中国美术的青年时代”，这批艺术家一定程度上代表了或者影响了新中国的美术史，而他们青年时代的表现，正如我们的伟人恩格斯曾经说过的，“一个人的青年时代，代表了一个时代精神”。这个藏品展览产生了很好的细节与社会的影响，其藏品挖掘研究方式、展览主题及展览的设计也被一定程度的“挪用”了。而时隔八九年，“青春万岁”这个藏品研究展重新作为中央美院的品牌展，到一些美术馆做巡回展出。
这个案例说明了，我们对藏品、文化资源、历史资源进行综合的梳理和利用时，也许能够找到并赋予它的切入角度和文化意义。其实对于“新中国美术的青年时代”这个说法，如果我们要更加强调的话，甚至可以扩展到，我们到现在一直在收藏的毕业生的优秀作品，还有我们做的“CAFAM未来展”也收藏了不少青年艺术家的作品，这样的一种积累，赋予这些作品特殊的意义，可能成为一个新的收藏线索，而且这样的做法还可能更多地鼓励了现在的青年艺术家们对我们收藏的支持。在50、60年代，我们很容易收藏青年艺术家的作品，这些当时的青年艺术家现在多数都成为了重要艺术家，但是，到90年代开始，这样的艺术家及当时的作品收藏就非常艰难了，尤其近些年就更加艰难了。我们如何寻找到一种收藏经费非常贫乏但是又想做多点事的途径，也许，这样的学术挖掘和努力能争取到更多艺术家的支持。
对历史资源应用和重视还有另外一个方面，就是在挖掘抢救历史资源的同时，高度重视及时收集和整合现在正在发生着而可能成为历史的资料文献。对于历史资源，包括藏品和文献、档案的收集都非常重要，对这些资源的整合和收集，能够使我们更好、更有效地建立历史的资料档案等。当年，广东美术馆在这个方面是做的很及时，获得过几批比较大的资料收藏，包括日本重要的中国近现代美术史专家鹤田武良先生收藏的美术馆资料文献等。作为一个美术馆，对这种历史资源的利用及进一步获得和整理，是一项很重要知识生产与再生产的工作。
3、关注正在当下发生的动态
我们有时候在关注美术馆或者国外艺术博物馆时，觉得他们比较强调一种历史的距离。一般来讲，美术馆是对已然的事实进行了一个细致的分析研究，然后才去介入，才去进行必要的收藏及必要的展览。而反过来说，对当下的关注也是美术馆应有的姿态，但要保持冷静观察的距离。冷静观察的距离是一种学术的态度，但这种学术态度也要求我们应该有主动关注正在发生着的当下的意识，不过，这种主动意识始终应该保持冷静观察的介入与距离。
例如我们所做的“首届CAFAM未来展——亚现象：中国青年艺术生态报告”，作为一个美术学院，做这样一个关于青年艺术家的展览，其突出的意义是：第一，不仅从学院角度拓展年轻艺术家的发展、教学成果，还从更开放的角度来面对青年艺术家成长的环境和成长背景进行考察与呈现，以此来研究中国的美术教育能够带来什么样的社会效果；第二，这么几年来，大家都非常关注青年艺术家，很多文化机构包括商业机构、画廊等都在推出青年艺术家，大家都看到青年艺术家发展的未来价值及价值空间，那么，我们作为公共美术馆，面对这样的现象，该如何做好这样一个关注青年艺术家的展览。我们的观点是，重点在于关注青年艺术现象，以一种文化研究眼光和角度，更多的关注作为整体的青年艺术现象、关注整体文化的问题。同时在整体的考察研究中呈现作为个体的青年艺术家的状态。因此，我们首届的未来展以“亚现象”为切入口，对青年亚文化现象展开田野式的调查，形成了一份“中国青年艺术生态报告”；而第二届用“创客创客”为题，希望体现“中国青年艺术的现实表征”。其实，从这样两个展览的主题上看，已经可以看出作为美术馆，它对当下文化问题所保有的冷静观察而主动介入的态度与意识。
4、强调兼容、开放、多元学术精神的体现
所谓的知识，应该是在更为开放和自由的精神氛围中来体现它的有效价值。有关知识公共性方面，后面我会做更多的探讨。在美术馆的场所中，在美术馆知识生产过程当中，其实首先应该更强调多元对话的方式。像“第二届广州三年展”中的“三角洲实验室”项目，我们将一个展厅开放11个月，在这期间，艺术家、文化学者、普通公众等，在这样的空间中，共同参与，自由讨论，呈现出“公共性”的可能性。
知识生产的透视，其实还有一个知识再生产的问题，也就是说，在知识应用和演化的过程当中，我们也在不断寻求本身知识的升华、变通、产生新的知识，以及在现实实践中体现它新的价值等等。尤其是在当下，在我们的知识更新换代、知识产生新的更多的可能性、不断出现新的知识方式的时代，我们应如何建构一种新知识，如何用这个知识建构去产生新的知识体系。
公共教育的问题也是知识生产中非常重要的一个环节，这几年来，我们在这方面谈的也比较多了，特别是美术馆免费开放，公众更多地走进美术馆之后，出现的是知识的普及性和知识的专业性之间的相关问题。我们需要更大力度的普及艺术文化的知识，普及美术馆文化，特别是在中国，美术馆文化及艺术知识都相当相当的薄弱，需要公众更多的怀有热情的走进美术馆，参与美术馆的公共活动。但是同时，我们的美术馆专业工作学术工作也远远落后于美术馆应有的专业标准，专业人士如何在具有专业性的美术馆中得到知识与养分，这些都是应该考虑的因素。我曾在上海博物馆参观美国四大博物馆收藏的五代宋元作品展览（“美国藏中国古代绘画珍品展”），这个展览确实非常精彩非常珍贵，作品无论是质还是量，都太难得了。但当时我在参观时一直在想一个问题：这么好的展览提供给普通公众是非常应该的，可是展厅里人山人海，这对于专业人员的参观怎么办？专业人员如何看这样的展览？专业人员能满足专业的需要吗？作为一个美术馆，公众的普及，让公众获得更好的精神产品，提供给公众很强的知识服务，这是很必要的。但是美术馆是一种文化服务和专业服务，我们应该开展更为专业的精神交流和对话，并通过这个精神交流和对话碰撞新的知识出来。当很多免费开放的美术馆有意去做很好的展览时，这样的矛盾必须寻找办法来解决。是不是可以采取分时段来参观的方式，譬如普通公众从上午几点到下午几点来参观，但好像这也不太现实。这个问题促使我们去思考，作为公共领域中的知识传播和知识生产，我们应该采取什么样的方式来有效兼顾各个层面的公众群体。一个美术馆的专业性是最重要的，保障专业人员之间的交流，及以一种专业的服务精神来服务公众，这是最关键的。这些专业交流、专业知识的获得，尤其是专业的交流与观点碰撞，会不断地提升专业发展。
5、美术馆的出版及传播
现在我们很多博物馆、美术馆都高度重视出版，包括展览图集、藏品图录、研究及资料集、研讨会文集、公众导览手册、美术馆知识普及读物等等，这些都是美术馆知识生产的主要途径与方式。在国际众多的美术馆，出版物是非常重要的知识与学术载体，出版物与美术馆里的展览及活动有所不同，它可以跨越时间和空间的限制，是美术馆项目的一种延伸与传播。我们可以认真对照国际一些展览及出版物，从其中获得借鉴与丰富营养，这样的美术馆出版物提供给我们的是一种知识的成果，包括它的资料文献、学术主题、设计编排等等，还有珍贵的图像等，它们都是美术馆展览及学术项目的重要延伸，是文化交流与传播的重要载体。
我曾在1990年写过一篇题为《作为美术馆出版物的意义与特点》文章，我认为，美术馆博物馆的出版物有以下几个突出重点。
第一，应强调学术性和资料性，它不同于编辑出版豪华、精美的画集，它是针对性专题性很强的研究专集和资料性实录性突出的图录，这样，能使馆里的研究人员、专家学者发挥自己的专业所长、潜心于某专题的思考，通过选题、展品征集安排、论证、资料整理、研究、编辑出版、展示等一系列方式和过程，不断地展开对这一专题的丰富认识和深入思考。
第二，是要有创意性的视觉表达。它与一般出版图书的阅读观看方式是有不同点的，应该考虑美术馆展览的时间与空间的关系，具有创意性的进行设计与表现。创意及表现就是要求一定程度的再创造，它基于展览及美术馆的空间呈现，又不同于具体的空间再现，它应该有自己的视觉表达方式，创新性创意性的表达方式。
第三，强调系列性系统性，各美术馆博物馆都有其藏品和研究的侧重点，它的展览策划和研究专题都是围绕着该馆的定位和重点来展开的。一个大的专题往往不是一两个展览或图集便能涵盖的，它需要由系列的选题，经过不同时间、不同角度、不断深入地探讨、丰富、补充，以达到对这一专题的系统研究。因此，作为美术馆的出版物，它的系列化将有效而完整地展示该馆的定位、形象和发展过程及趋势。
第四，是介绍性、教育性和参与性。美术馆博物馆不是一个纯粹的研究机构，它更是一个文化传播的开放性的场所，担负着全民审美教育、参与的功能，使多数的观众通过这样的出版物走进美术馆和参与各项美术活动。
随着时代的变化，更多新的传播媒介和多样的记录媒介不断涌现，也成为了美术馆新的样式的“出版物”，如网络，数据库，新媒体、数字化、数字美术馆、VR等等，记录与传播的方式也有新的可能性，因此，我们要认真思考与学习用好这些新的出版传播媒介。这样的工作对一个美术馆来讲，对其未来的知识传播有很大益处。
6、从知识生产到赞助体制
美术馆的知识生产与社会赞助，两者之间好像没有太直接的关系，但是，我认为，一个美术馆，争取社会赞助的过程，可以说是“知识生产”的重要行为。因此，我们应高度重视社会赞助的机制，通过赞助方式建立一种有效的美术馆与社会之间知识传播、知识再生产的关系。
关于赞助和美术馆，大家最焦虑的、碰到问题最多的是，如何以主动的工作方法与思路，加强与推动美术馆与社会互动的关系，以获得社会对美术馆以及具体的项目工作的认可，支持赞助美术馆。在西方，博物馆美术馆的历史及所形成的公众意识已经有非常久远的历史积淀，西方大众对美术馆博物馆文化的认同感也比较强，而赞助正是需要整个社会对这样一个事业、对这样一种文化有很强的认同感。但是在中国，我们的美术馆文化非常薄弱，并不会有太多人想去美术馆或博物馆来寻求新的知识获得，我们，包括公众和属于公众的领导，对美术馆这行业、对美术馆事业的认同感和认识，都处于比较低的状态。没有社会普遍认知，更没有相应的国家捐助美术馆文化机构的政策。这与西方很多国家对待文化、美术馆博物馆的态度及政策有较大的距离，西方一些国家普遍有很强的针对赞助文化事业的免税政策、减税政策或者遗产税政策等，有了这些政策的支持，作为个人和企业机构就会对文化事业有更强的主动参与意识，他们会主动支持参与捐助，捐助以后既能够得到国家政策和社会政策上的支持，如免税减税等的优惠；又能够得到良好的社会名声。而西方文化机构的董事会、基金会制度，有效地保障了这些捐助资金的合理使用，在监控及信息反馈中使用。
但是在中国，从赞助体制来讲，存在多个方面的问题。
从文化认同感到我们的相关政策支持，虽然我们也有所谓的减税免税政策，但实行起来还是很多的问题，其中有太多具体的问题了。我曾在文化部参加一个关于文化走出去的会议，研究国内的展览走出去西亚和北非展出的问题。谈到经费时，说国家没有办法拿出那么多钱，而到民间去找赞助也没有什么好的途径和办法。而我想，在中东地区，中国有几个非常大的石油企业和国企，还有很多亿的工程在那边热火朝天，那么我们能否通过政府出面，请国企们来资助国家的文化项目走出去呢？而且我们也有所谓的免税减税等政策。但是有人开玩笑说，其实会做账的企业是没有利润的。这就不仅仅是一个政策问题，而是我们整个社会不规范，甚至是没文化、没道德的问题了。我们的基金会制度等，同样是很多很多问题。
那么在探讨所谓知识生产和赞助方面，我们有没有其他的可能性？什么才是我们可能找到的有效方式？我们做“首届CAFAM泛主题展：超有机/一个独特研究视角和实验”时，学校没能给我们多少钱，我们自己找赞助，其中有一个赞助案例可以作为经验与大家交流一下。我觉得赞助这个问题，最关键的一点是资源共享，首先要知道我们的资源在哪里？如何利用我们的有效资源跟人家进行交换共享，让赞助者获得回报。这种资源共享的社会性回报，其实在中国是不容易做到的，但是可以去哪里与争取。在“超有机”展览中社会性赞助争取过程中，正好有一家机构要做跟艺术品相关的基金，他们希望培养年轻收藏家，鼓励这样的收藏家未来能投入他们的基金经营，因此，我们一起商议，发挥各自的资源优势，共同做一个“未来藏家”培养计划。对美术馆来讲，培养收藏家是它应该做，而且应该理直气壮去做的事，美术馆机构有它特殊的资源，如藏品、展览、特殊空间，还有专业人员，特别是在中央美术学院，教授、课程，鼎鼎有名的“中央美院”品牌，而且，我们还可以做“专属服务”，拿出难得一见的藏品给“未来藏家”学习，专门的讲解辅导，专门性的讲座等等，这样，我们拿出专业性的资源，与赞助方的需求结合，完成美术馆应该做的社会性艺术教育，也得到资助而完成展览项目的进行。这样，大家都得到好处，也做了该做的事。
我之所以强调美术馆要走出去寻求社会的认知与赞助，也认为这是美术馆进行社会的知识生产与传播的重要途径，就是美术馆的知识生产，美术馆已经做与想做的事，应该争取得到社会的更多了解与认同，向社会寻求支持赞助，一方面是向社会推介自己，让社会更多的了解你；而有一方面，是拿出东西让社会认可你，同时也监督你，只有对你的美术馆及项目的认可，才可能支持赞助你；也只有你的美术馆敢于接受公共社会的监督，才说明你的美术馆是在不断努力，敢于承担社会责任的。
7、学科本身的建设与系统化
美术馆学本身就是一个知识体系。美术馆日常的运作，其中就包含了很多学科的知识，包括行政管理科学运作，也包括一些技能性的科学管理等。大家都会经常谈到美术馆的恒温恒湿规范与标准，美术馆如何能够更科学、更节能、更环保，也更安全的管理与运行；又如，藏品既要保护又要与社会公众见面，如何才是最合理科学的；展览的空间管理、资源管理、照明管理，以及藏品的修复等等，每一项都是一门知识的学科。
以摄影、影像的收藏、展览、管理为例，在中国，很多美术馆对摄影都还没有真正的介入，而对当代影像的收藏也处于初级阶段，那么，如果美术馆收藏摄影、影像，这类作品的收藏规范、展出条件，管理方式等等，都可能是一个新的学科。就我所知，国内即便是在摄影收藏及研究起步较早也算较系统化的广东美术馆，到目前为止都还没有真正掌握到较科学的、规范化的管理方法。比如，彩色照片的收藏，因为彩色照片有褪色变化的问题，又可能会参与展览等，那么，应该同时收藏正本与副本吗？收一件还是两件？还需不需要同时收光盘和数据？还有，照片的保存、数据的保存，应该以怎样的温湿度最科学？我参观过美国休斯敦美术馆，休斯敦美术馆在摄影收藏方面是国际美术馆收藏最好的几家之一。它的库房有很多分区：有黑白照片区，彩色照片区，有黑白底片区，彩色底片区，有数据化区。不同的分区有不同的温湿度控制，特别是彩色胶片分区，库房接近零度，进去像进入冰库一样。还有是摄影的修复，他们用X光将摄影作品纸基涂膜一层层拍出来，仔细研究是在哪一涂层哪一方面出现问题，找出其原因。美术馆确实是一个巨大的学问库，是一个很大的知识系统。这样的知识系统，既是技术性层面、操作性层面的，涉及复杂而专业的细节，而同时，更是综合体现了一个社会、一个时代的价值观、美学观等等的问题，也即从社会和时代宏观的角度切入于这样的一些技术性、专业性的知识操作，从而构成一种新的“美术馆学”知识体系。
同时，知识的互动交流是一种非常重要的知识生产的方式，现在，美术馆越来越讲跨界—-交流，跨界—--融合，这样能够使得不同学科的知识与思想在美术馆获得新的碰撞，产生新的思想结果，产生新的知识结果。
二、美术馆：博物—识物—人与物—空间与社会
传统含义的博物馆，我们之所以称之为“博物”，“博物”就是一个关于各种各样的物的认识和收藏的概念，这在中国古代很早就广泛应用了，如“博物”“博古”“博识”等等。西方的Museum，据说最早的词根是与“缪斯”（muses）有关，“缪斯”是主司艺术与科学之神。西方Museum的发展是以艺术与科学为基调，突出于对“物”的收藏、保护与知识认知系统的建构。Museum的中文被翻译成“博物馆”，突出的是“博物”的包罗万象的收藏，及对包罗万象的“物”的梳理，建立“物“的知识系统。这是博物馆或者美术馆的第一层意义--- “博物”的收藏。
进一步是“识物”问题，从“博物”到“识物”，如何认识这些“物”。从这种包罗万象的收藏，到对它的分类、表述以及对它意义的阐释，这是一个“识物”的过程，在这样的“识物”基础上引发相关的研究和梳理，从而，也逐渐转到重视“物与人”的关系。我们在谈到公共教育的时候，曾经有这样的观点：以前的博物馆美术馆偏重于“物”“作品”，现代的美术馆偏重“人”，这是一个很重要的转变。在传统意义的美术馆里面，从“博物”的收藏，到“识物”，对它研究、分析，及建立一种知识体系，再到重视“物与人”的关系，似乎有一种从以“物”为中心，逐渐转移到以“人”为中心的过程。
如果从博物馆角度来讲，一个具体物品的收藏，当它离开它具体的存在环境，例如博物馆收藏的一件非洲、跟在地信仰相关的祭祀物品如面具或手杖，它们如果离开原来具体的地方，放在博物馆空间，我们如何去解释它，有没有可能复原它的本来意义，或解释清楚它的本原意义。曾有一个西方博物馆购买收藏了一批非洲“艺术品”，之后，非洲当地人表示强烈抗议，因为这批与信仰相关的祭祀物品离开他们及它们存在的土地，其意义就完全是另外一回事了，而且也破坏了当地的宗教信仰生态。因此他们强烈要求归还。最后，该博物馆将这批“艺术品”归还当地了。
从美术馆角度看也有这样的一些问题，我们曾经将一座放在广州海珠广场的纪念广州解放的大型雕像的缩小版放在美术馆里展出，并试图去描述它的意义。但，这样描述出来的意义可能很难呈现它与城市环境及历史之间的关系，而更多的只是从美学的价值来讨论它。
我们也曾关注与探讨当代艺术的策展、作品、展示、空间、针对性等问题，一些当代艺术作品应该在与环境发生针对性关系的过程中才可能被解读，并产生原本可能的意义。而当被放到白盒子空间时，它的意义会发生很大的改变，甚至被误读活没有意义。其实这样的一些问题引发我们对一个“物”与“空间”、与具体展示，以及在具体展示和具体空间中可能建构起来的一种表述系统之间的意义的怀疑。在怀疑的同时，我们作为新美术馆运营者，在进行相关的策展、相关的展览展示，甚至语言表述等方面时，我们要有意识地思考及警惕这样一些问题。
面对新的空间环境，特别是具有当代文化意识介入的空间环境，我们可能会对“物—人—空间”等提出一些新角度的思考，包括以人、物为中心的角度，包括新媒介可能性表述的角度，包括空间尺度与人的尺度的角度，还可能引发人的自主性和民主性或是“文化民主化”等等的问题，这为新美术馆跟当代文化之间的关系提供了新的课题和新的视野。
其实，“当代艺术”作为一种艺术形态和艺术观念进入美术馆的视野及空间之后，美术馆文化也在发生着很多明显的变化。在这些变化中，我个人认为，最突出的是“人”与“物和社会”之间的关系。当代艺术、当代文化多是从社会学角度来展开论述与表达，“物”是社会某种具体性的存在与显现，当代艺术正是针对这样的社会性的“物”，以“物—作品”的方式来进行表达。以前我们更多地从人的静态方式去认识静态的“物”，现在我们可能会更多地从观念的介入来形成“物与思”的动态关系。在传统相对线性地认识物的基础上，我们可能会趋于更跨学科、更综合、更跳跃、更观念性地对“物”更立体及多向度的认识。
同时，还有“物”的展示和空间表达的关系，曾经有这样一个说法：当代艺术空间越来越大，而使得“人”在这其中与这样尺度的空间不成比例，以致于当代空间里面的“人”越来越小，甚至消失了。当然我并不支持这样一个说法，人的尺度是另外一个存在，但是这个说法提示了人的尺度和空间尺度之间的关系，或者说在美术馆展示的一种空间概念。当代美术馆“物”与“空间”，“人”与“空间”之间的关系是我们必须认真思考和面对的问题。
三、知识系统的开放性
美术馆的知识系统，或在知识生产中蕴含着系统的建构，这样的知识系统建构是一个很长的过程，而且在这套知识系统建立中不仅是实践性的问题，如美术馆的收藏、展览等，如何收藏、如何做展览、如何呈现等，也就是说，一种以博物馆、美术馆为主导的知识系统的建立，不仅仅是一个具体实践问题，更是一个很强的理论问题，随着这种理论及认识观念的发展，也将成为一个文化、哲学等层面的问题。2009年左右，江苏美术出版社出版的《博物馆怀疑论》一书，书中谈到，西方的博物馆美术馆在相当长的历史时间里是如何建构一套知识系统的，包括了物、作品的序列收藏，而又如何有意识地去梳理、阐释及建构意义，赋予这些收藏物以一种特殊的含义，甚至是书写、建构艺术史。
确实，这是一个关于知识的建构及在建构过程中所形成的话语权力的议题。福柯曾对有关于知识的建构与话语权关系的精彩论述，他认为，知识是权力的眼睛，凡是知识所及的地方也是权力所及的地方，知识是以“真理”的形式为权力作辩护。但是，反过来，知识也可以作为一种理性工具来对权威提出质疑和批判。因此，建构知识或知识建构，形成了话语的权力，以知识为前提的审视与论断，往往扮演着“真理”与“权威”的角色。而我们应如何对这样的建构权力以警惕，并以知识理性的力量对权力和权威提出质疑和批判。
作为美术馆运营者，在建构知识表述系统时我们要告诉公众和社会什么，或传播和转移什么样的知识，持有什么样的文化态度与立场等等。《博物馆怀疑论》以书中谈到，1860年左右西方理论界就有人对博物馆应该建构什么样的知识，以及对所建构起来的知识是不是该持警惕及怀疑的态度做出论述。我对“1860年”左右这个时间点比较感兴趣，西方学者早在19世纪中期就对博物馆的问题，从收藏、博物馆知识系统、建构历史等的功能与环节中可能存在的问题做出思考，从而推进相关的博物馆学理论建设，并在这样的理论导向下进行博物馆的实践和发展。也就是说，西方很早就对这样知识系统的生成关系产生怀疑，从哲学理论层面探讨更多相关的问题，引发博物馆学及管理运作的变化和反思精神。
1929年美国纽约现代艺术馆建成时，巴尔馆长就提出来，要建成一个现代形态的艺术博物馆馆，因此，如何面对现代艺术运动和现代艺术形态，其收藏应该如何建立起来，他们除了以现代艺术史的眼光与观念关注绘画、雕塑这样传统的艺术门类外，现代形态的艺术门类如摄影、电影，设计、家具、建筑等，更成为了被收藏和研究的广泛对象，极大地催生了艺术博物馆的现代文化理念，架构起新的美术馆模式，可以说这是一个具有革命性建设的模式，一种新的现代视觉知识体系的建构，它开启了现代艺术博物馆的新时代。
由此，随着我们对知识生产、对收藏等各个方面的重视，我们应该有另外一种思路来思考相关的问题，使得我们在梳理所谓的美术史或进行相关的展览工作、收藏工作和阐释研究论述工作等时，具有一种对知识系统建构的反思精神与创新意识，从而也体现着知识系统的开放性。
知识的建构、解构和再建构的问题，这是一个有关“公共性”、“公共领域”的问题。随着我们美术馆行业免费开放之后，“公共性”问题应日趋得到重视。我们经常谈到“公共教育”，我们的“公共教育”概念更多的是在指如何为大众服务，如何“教育”大众，这与现代的“公共性”、“公共领域”理念存在很大的距离。所谓美术馆知识的公共性，也就是美术馆在进行知识生产的过程中，如何体现知识生产的互动、参与、异见、并存、质疑、反思等的理念。像哈贝马斯所说的，公共性是一种在多种意见进行对话、碰撞过程当中所建立起来的一个最低限度的共同认知，它强调一个空间里面存在不同的意见、不同的观点，在这些意见和观点里面不是东说东的、西说西的，而是大家共同对一个问题进行参与性的讨论，最后形成一个最低的限度认同，也可以保持各自不同的意见，认同同样的价值倾向，这样才可称做“公共性”或者是“公共领域”。
美术馆被赋予了进行知识生产，参与建立知识的系统的社会文化责任，但是，我们更应该通过建构一个公共空间，一个美术馆的公共空间，通过展览、通过讲座论坛工作坊、通过大家的参与、通过大家在这里的心理感受和精神交流，去体现这种在同一空间里的多种不同意见、观念、价值观的存在，为了知识的建构而合力。
所谓“知识”，有广义上的知识，也有相对狭义的知识，就像我们谈“文化”一样，可以说文化无处不在。但是当我们谈一个人“有文化”、一个城市“有文化”的时候，我们知道这“文化”大概指什么。我们在谈“知识”的时候也遇到同样的问题，谈论知识的建构时，我们指的是在建构一个非平面、有高度的东西，建构一个由多方面的结构共同组成的知识大厦。尽管这样的知识大厦在建构过程中可能出现种种的不足，但是，我们一步步将大厦建立起来，在里面预留更多的空间，保留更多开放性的东西，那么，在这样的知识大厦里就有更多新知识产生的可能性。
我曾与英国泰特现代美术馆馆长等一起举办“博物馆与公共性”论坛，他在20分钟的演讲中，非常强调博物馆公众性的体现。他认为，观众数量的多少并不是一个问题，关键在于，在美术馆博物馆的空间里产生的是什么样的精神交流和体验，能否有更多的人文学者和有知识层面的人产生思想的碰撞，激发新的知识与思想的产生。
前些年，台北市立美术馆的馆长被闹下台，是因为这位馆长任职以来，一直比较强调公众量，引进了一些也算很不错国外交流展，比如莫奈，印象派等的展览，也做了蔡国强的大型展览等，公众量也有较大的提升，用现在的说法，就是“网红展”。但是，却引发一些台湾艺术家尖锐的批评，他们认为，1，美术馆一个有自己的学术建设及推动当代文化发展的担当，即便是引进的国际交流展，也应该有学术建树与文化激荡的目的与意义，而不是不断引进貌似很轰动但已经是“过时”“过气”的展览。2，一个美术馆有很大的责任扶持支持本土艺术的发展，研究探讨本土的艺术文化问题，推动在地艺术与国际文化的广泛交流，以形成美术馆对本图艺术一种知识与历史的描述。既然台北美术馆用的是本地大量纳税人的钱，就有责任去推动台湾的艺术发展，去进行有知识文化内涵的建设。3，不应该只追求一种表面的社会效益与公众热度，而是要从美术馆的长远目标与学术责任来发展美术馆。这样的批评意见很值得深思。
因此，“知识”及“知识生产”在一个作为文化机构的美术馆中，其担当的角色和具备的涵义就不仅仅是一系列的技术性问题和实操性工作，不仅仅是维护性地对已然文化方式、体制、思维和行为的“建设”工作，而更应该承担起“建构”与“解构”、“解构”与“建构”的双重职责，承担起在开放的知识结构中释放开放的公共文化职能的角色。
美术馆的知识生产是一个知识“建构”与“解构”的发展建设过程，这本身就体现着“知识”之于人类和社会应有的价值及意义。因此，美术馆应当具有承担这样的知识生产的职责和能力，同时也有效地健全这种知识生产的系统机制。
（本文为2012年11月全国美术馆高级管理人员培训班（第二期）的讲座录音整理，原讲座题目为“美术馆与知识的公共性”，整理成文时删节了部分讲座内容）