王璜生
英国的一个期刊拟做一期主题为“中国的双年展/三年展”专刊，伯明翰大学姜节泓教授让他的博士后学生来采访我，要我谈谈我创办和做过的“双/三年展”的过程、思考与经验。我创办和努力去执行过“双/三年展”有“广州三年展”“广州国际摄影双年展”“CAFAM双年展”“北京国际摄影双年展”，还有“CAFAM未来展”，这说起来有些多，有些经验与思考，以及工作方法也有相类似之处。因此，我便着重围绕“广州三年展”和“CAFAM双年展”谈一谈，而其中涉及了好多方方面面的问题，回过头来重新整理整理思路，也有了一些与当年不同的想法。
一、创办“广州三年展”时的艺术生态与判断
1997年广东美术馆成立之后不久，大概1998年，当时作为副馆长的我，便跟我们的林抗生馆长商议，想要筹备一个比较有代表性和影响力的大型展览。我们看到，上海美术馆已经在1996年创办了“上海双年展”，第一届“上海双年展”是以油画为专题的，而到了1998年的第二届，集中于水墨话题。应该说，上海美术馆开了一个很好的头，但是，从前两届的“上双”来说，这两届从体例、观念、话题性、当代性、国际化等方面都与国际已经过度成熟的“双年展”体制有相当的距离，影响也不是很大，尤其是第二届，影响一般。在这时候，我们觉得广东美术馆成立不久，是不是应该有一个大而响亮的展览项目，让大家更多的关注和参与。因此，正好在探讨这个问题的时候，有两件事，对我们以后决定做“广州三年展”以及怎样去做影响挺大的。第一就是2000年侯瀚如和清水敏男做的第三届上海双年展，调整和改变了上海双年展的性质，使之能够跟国际更好地接轨，体现了当代性与国际性，从而产生很大的国际影响力。第二就是我们一直持续关注“第九届卡塞尔文献展”的策展与进行的项目与过程，总策展人 Okwui提出了“去殖民化”的议题，在2002年开幕之前的很长一段时间，他和他的策展团队便不断组织了一些很有话题性和针对性的讨论活动。这届文献展“去殖民化”这种很有现实政治与历史文化介入性的议题，以及他们的整个策展及工作的方法，特别是组织策划有问题性与针对性话题的讨论和活动，这对我的影响极大。在文献展开幕后，我于2002年6月份到了卡塞尔现场去参观学习，当时，文献展的一位展务总监接待了我，给我介绍了他们的运作情况包括经费来源、经费使用等等。这一届的卡塞尔文献展对我后来做广三时，注重以社会性的介入和理论、政治话题的介入，以及工作方法包括针对性的研讨会、工作坊等，启发很大。
同时，Okwui在做文献展时，还召开过一个会议，讨论国际上需不需要双年展/三年展，国际上的双/三年展有什么问题等。当时讨论更多的是，这样的国际大型展览都是倚重著名艺术家，聚集了很多的艺术大家。大艺术家本来就少，好作品也不多，他们的名头和难得的好作品被东搬西运，在世界各地不同展览上展出。同样的艺术家和同样的作品，像是一个国际流动的展示，没有特别的在地性，没能跟当地的语境及问题发生关系，也缺少真正有问题意识的话题性。那么，在这样的背景下，还要不要创办一个“双/三年展”？如果要做，该怎么做？因此，我也开始思考在地性、当代性和国际性这三者之间的关系。一个大型展览应该要考虑所在地的文化问题，又要有当代的文化观念和当代的问题意识，同时又要有国际视野及介入国际文化话题，并形成对话的可能性。应该说，“广州三年展”就是从这三方面来努力与展开的。
从在地性和在地的可能性来讲，首先是广东美术馆刚刚成立，而这时期，广东整体的文化开放度还是极为有限的。并不是广州是经济开放的地区，文化也就很开放。加上广州本来就是一个市民及世俗文化很浓厚、很务实的地方，而广东美术馆又是一个新的馆，在这里要办一个有国际影响的当代艺术大型展览，这是需要有很多策略性的思考与工作的，特别是如何考虑从在地的可能性出发。
二、选择策展人是一件考验人的事
当时，我考虑到必须请一位有中国背景，又同时有国际影响力的主策展人，那么，巫鸿老师，他有中央美院学习的背景，有故宫工作的背景，又有美术史论学者的身份，还有重要的国际影响力等。我想，这样的主策展人来主持在广东的这样一个大展，从学术和组织上讲当然是没有任何问题的，更重要的是他的身份能力能够使广东美术界有着话语权的“长者”认可，从而支持“广州三年展”的创办与举办。如果我当时选的外国的策展人，或者在当代艺术界活跃的国内策展人，在广东这样具体的文化氛围及时间点上，是很难一下子被认可的。再加上，我们广东美术馆没有国际展览的经验，要跟国际策展人合作又可能不太容易等等。
其实，在我们开始思考做“广三”时，就与国内的一些策展人理论家交流，咨询大家的看法，特别是学术及展览方向方面的想法。我们发现，大家比较集中的意见是希望去研究梳理中国九十年代的当代艺术。而当我与巫鸿老师请教，并在2001年1月到纽约MoMA参加“亚洲美术馆馆长培训工作坊”时与他交流时，他非常明确地觉得应该好好研究和总结中国九十年代的实验艺术。考虑到他既有史论学者身份，又有策展人的身份和国际背景及影响力，因此，在美国便与巫鸿老师确定下来，请他做首届广三的主策展人，由他来组建策展团队。他提出了黄专、冯博一和我组成策展团队，本来还有一位在美国研究中国电影的学者陈真，后因身体原因没加入。就这样，我们开始了首届广州三年展的准备工作。
经常有人问我，在选择广州三年展的策展人的时候，是什么样的考虑？我的回答是：主要还是从每一届的“广三”将要思考与提出的学术话题出发，比如什么样的前沿文化问题，与我们的在地性有关联，跟别的三年展不一样的问题在哪里，跟我们的文化和历史会发生什么关联等等。而这样的问题思考又是美术馆包括馆长跟很多的策展人、批评家、艺术家等的交流而做出来的初步判断，然后又与个别比较入题的策展人深入探讨切磋，甚至正反意见的碰撞争辩，最后，由美术馆做出决定这一届挑选怎样的策展人。这种选择还有很多其他方面的因素，影响力，组合性的考虑等等。
在第一届广三做完之后，有人提议说往前推，做80年代实验艺术的研究，以完整中国当代艺术发展历程的梳理表述，也可完善收藏系列。其实，还有其他的一些建议与说法。但是后来跟侯瀚如谈起来时，他提出“别样”“另类”“特殊”的现代性学术话题，我开始有些犹豫，因为他已经在上海双年展做了题为“海上上海”展览，探讨另类现代性问题。那么，在广三提出 “别样：一个特殊的现代性实验空间”的议题，某种程度上有侯瀚如自身的学术侧重点，会不会成为一种重复呢？而“特殊的现代性”恰恰与珠三角正在发生的社会现实有着密切的关系，而珠三角的文化现实又与当下全球化语境下很多社会问题与文化理论联系在一起，可以引发很多新的问题思考。因此，我不断跟侯瀚如沟通与论辩，而且特别提出要汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（称小汉斯）参加，因为他们当时正在做“移动的城市”展览，影响很大。侯瀚如将小汉斯加进来了，并加入了美术馆的策展人郭晓彦，形成了一个很有结构、影响力和国际化的策展团队主体。第三届的时候，我跟高士明讨论，他提到“与后殖民说再见”的学术话题，这个话题很具前沿性，也很有颠覆性和挑战意味。从馆长和主办方的角度，我们希望严肃论证这个学术话题的可行性，有没有什么硬伤。我向高士明不断提出一些质疑，他不断地跟我讨论解释。最后，我提出，你最好找一位“后殖民”理论的专家一起参与策展及这一课题的研究，这样，能在你这个学术话题与策展里产生一个复杂丰富的结构，“与后殖民说再见”话题也就更能够成立。后来，高士明找来了萨拉·马哈拉吉（Sarat Maharaj），他是印裔的“后殖民”理论专家，是奥奎第九届卡塞尔文献展的策展研究团队成员之一。我觉得这样就比较可行，萨拉·马哈拉吉也可以为这样展览带来更为国际化的视野，以及理论上开放展开与深入研究的更多可能性。同时，高士明与萨拉·马哈拉吉、张颂仁又组织了一个庞大的学者研究团队，对相关议题及展览做了丰富的理论探讨及延伸。
三、主题、策展人与工作方式是解决参展作品的重要途径
首届广州三年展的借展工作还是开展的较不错的，没有太大的遗憾。因为艺术家、藏家、画廊及有些国外的博物馆等，对这次届三年展还是比较了解和支持的。这源于我们研究、梳理、总结九十年代中国当代艺术的展览主题与学术性质，还有以巫鸿为首的策展团队，其影响力和工作方式和他们的人际关系，特别有号召力。通过国际博物馆、画廊和艺术家帮我们去沟通作品借展问题，所以整体还是比较顺畅的。我们的预算非常有限，但是由于画廊美术馆和艺术家的积极参与，很多的运输费等，来自画廊的支持，也没有借展费等。第二届、第三届广三都更国际化，同样也得到艺术家、机构等等的合作支持。
值得一提的是第二届广三的策展工作方法，侯瀚如和小汉斯的这种策展方法，使得艺术家们在新作品的创作和到现场考察空间等，得到了很好的说法和解决。第二届广三之所以做一个叫做“三角洲实验室”项目，因为这一届探讨的主题是“别样的现代性” ，跟广东、珠三角这样的“在地性”问题结合紧密，强调艺术家主要创作新的作品参展，而且要针对在地问题出作品方案。因此，很多艺术家就得来广州现场考察场地，同时考察在地的文化、历史、空间等等而进行创作。那么，艺术家来了，除了考察之外，希望他们参与到“三角洲实验室”项目来，讨论、交流、演讲，与在地的文化机构、艺术家等对话，从而成为了一个非常好的交流机会，我们赋予了它一个很好的说法，叫做当代艺术，或三年展“生长机制”。一个三年展不应该只是空投而来的艺术家与作品，或一群艺术家在这做了一个展览，完了，就飞走了，他们跟本地的文化没有互动的关系，也没办法为在地留下更多更深远的影响。我们希望好的三年展应该与在地进行有效的结合，产生生长性、持续性的影响。其实，这个做法也从一定程度上解决了作品借展和运输等的问题。这可以说是策展方法论上的一次有效的新尝试。
因为第一届是一个阶段性的当代艺术史呈现，所以很多作品已经在国外藏家、机构、博物馆等，我们直接从他们那里借过来。我们知道，双/三年展是一个很强调当代性和国际性的，我们在筹备思考第一届的学术定位方向时曾自我提出这样的疑问，从国际性的角度上讲，我们这一届做的是中国当代艺术，不是所谓的“国际性”；从当代性来讲，我们又是回顾性的，带有历史梳理研究性质的，好像也不够当代性。因此，我们努力解决这一问题：从国际化的角度来讲，我们将中国九十年代的当代艺术放在一个国际的大背景、大平台来研究与论述，请来一些国际性的馆长、策展人和批评家来参与研究；学术研讨会也很国际化，从学者嘉宾到研讨主题，论述话语等，还有就是研究与出版方面上做的很国际化，除了国内的出版机构编辑出版了展览图集、研讨会文集、评论集、媒体文集等之外，还由美国出版机构专门出版了展览英文版图集，图集中有大篇幅的研究性论文，这成为了国际上研究90年代中国当代艺术的一本重要读本。在当代性方面，我们在三年展中设立了一大版块，叫做“继续实验”，挑选了在90年代之后有所突破的20多位艺术家进行新的创作，作品体量都很大，观念也很当下，突出“继续实验”的版块主题。
第二届的在地性很强，很多大作品都是在地创作的，也有部分是运过来的，当然，也很国际化与当代性，参展艺术家有不少是国际的，但特别注重“在地性”，也即针对在地的特殊现代性的艺术家与作品。第三届广三“与后殖民说再见”议题，我个人认为是更有前瞻性的理论思考与艺术实验的，它涉及到“后殖民”理论及理论批判，对其提出警惕性思考。第三届广三除了策展人团队外，还设立了研究员团队，并开设“流动性论坛”。如果说第二届的论坛研讨交流更多的是“请进来”的话，第三届则侧重于“走出去”，我们在伦敦、北京、杭州、黄山、香港、上海等，后来还到威尼斯等地开展了针对“后殖民”与“去后殖民”前沿学术话题论坛与研讨，参与的学者面很广，人数也很多。“后殖民”与“去后殖民”的话题对于广东及香港澳门珠三角区域及其历史来讲，本身就很“在地”。参展作品一方面是针对在地的创作，而另一方面，也注重宏观的思考与观念的深度，力求呈现独特性。好像刘大鸿的《马上信仰》这个作品，艺术家一直有这个构思和局部创作，但由于比较另类与敏感，还没完整展出过。这次，在广东美术馆得以完整而突出地展示出来，在整个美术馆的入口处，巨大的马背民族的帐篷里展示着艺术家对历史问题的表达。
四、广州三年展的学术思路与脉络
第一是历史观的问题。第一届广三当然是比较明显，它是有史论思考的策展。第二届所探讨的“特殊的现代性”问题，这是近现代历史观在中国的特殊表现，在当下更有特殊意义。第三届追踪“殖民”“后殖民”到“去后殖民”的发展历程及问题思考，带有很强的历史研究与当代文化的视野。
第二就是在地性，强调在地性及在地的生长性。第一届关注90年代的中国当代艺术，中国的在地性思考就不用说了；第二届，“三角洲”问题，是对在地的生长性的实践；当然，我认为，“三角洲”既可以联系到珠江三角洲特殊现代性的发展现实，其实，更是指向于“三角洲”所代表的新生土地的内涵。在这样的新生土地上所发生与面对的“特殊现代性”问题；第三届探讨的“后殖民”“去后殖民”，这样的话题思考最直接的对象可能就是“珠三角”的香港、澳门、广州等，在曾经作为“殖民地”或“半殖民地”的地方，来研究讨论与这个地域相关的历史、现实与未来的问题。
第三点是当代与前沿文化的问题，也即探讨一些在当代文化界大家觉得比较有前沿性，激发思想碰撞的问题。第一届广三，虽然看起来“实验艺术”是个不特别新鲜的话题，但是它又确实需去梳理清楚。巫鸿用了大量篇幅探讨“实验艺术”的性质、特征、针对性、文化性等等的问题。而且这届的研讨会着重研讨的是“展览：地点与模式”，其实这是在回应那个时段理论界艺术界都在关心与讨论“双/三年展”该不该做、怎么做的问题。第二届，有关“特殊的现代性”话题，侯瀚如在2000年上海双年展时已经提出来讨论了，到了广三，他把这个问题植入更为具体的场境，尤其是改革开放之后珠三角地区，非常另类，跟上海比较是非常不一样的“另类”，展览题目主词叫做“Beyond”，与粤语的“别样”很相近。“另类现代性”问题是那些年国际学界普遍关注与研究的话题，我们请来了库哈斯等艺术家与学者，他们都是对深圳问题，对东南亚问题，对珠三角问题非常敏感，提出一些新的思考。第三届就更为明显了，对“后殖民”理论重新思考和超越，以及后来相关问题的持续发酵。在广三展览结束之后，又在上海双年展、威尼斯双年展等重要场合继续讨论“去后殖民”问题；据说，在国外的一些策展、艺术史理论课程里，还有讨论广三提出“与后殖民说再见”的理论问题。
五、广州三年展与广东美术馆及藏品建构的关系
“广州三年展”首先是广东美术馆的一个重要展览品牌；它所体现的是广东美术馆的整体形象、学术形象和国际形象。广三从策划、理论表述、学术研究等，以及在广东这样特殊的人文环境里对当代艺术的传播和公众引导，这些方面都做的很认真，很专业，因此也很有认知度和影响力。我有时候会认为，对于广东美术馆大家谈论最多并记住的就是“广三”。第三届广三的时候，才经过6年的努力，观众便特别的多，闭幕的当天大家排长队来看展览。我觉得，这意义特别重大，因为广州是一个市民文化特别活跃的地方，不像上海不像北京，对当代文化是相当有隔阂的。但是，广东的当代艺术氛围及认知程度能走到这一步，相当部分应归功于广东美术馆和“广州三年展”的努力。
这里要特别谈谈的是广州三年展与广东美术馆的当代艺术收藏体系建设的关系。
第一届广三“九十年代中国当代艺术”参展作品，除了部分借自国外博物馆机构和藏家外，其余的作品，主要来自艺术家自己的作品，几乎全部被广东美术馆收藏，约占整个展览70%。甚至有个别艺术家还说服了画廊将参展作品留给广东美术馆。广东美术馆的当代艺术收藏体系是在第一届广三时建立起来的，一步基本到位，因为这届本身就是做艺术史性展览的，大多数是90年代的重要作品。在这个基础上，后来也不断补充。当时张晓刚参展的作品，是画廊或者国外藏家收藏的，我们后来跟张晓刚商量，另外补充收藏了他的作品。这一届蔡国强、方力均、曾梵志、王广义、胡介鸣等等，都是大作品，也被收藏了。通过第一届广州三年展，广东美术馆建立了一个中国当代艺术收藏的初步谱系，随后，通过第二届、第三届，又继续补充收藏，并扩充收藏国际的当代艺术，数量与质量都相当可观。因此说，广州三年展为广东美术馆的整体收藏，特别是当代艺术收藏做出了很大的贡献。
第二届第三届的收藏与第一届有很大的不同。第一届是因为中国的艺术家们对展览及艺术史论述非常认同，觉得有责任将自己90年代有代表性作品留在中国的官方美术馆里，虽然我们当时的经费非常非常有限，但是大家都给予了极大支持，也可见，大家对广东美术馆的信任并寄予的很大希望。到了第二届，情况有很大变化，艺术市场已经发展起来了，尤其是国际艺术市场对中国特别关注，炒的很火热；同时，展览中国际艺术家较多，而美术馆的展览及收藏也应该越来越规范化。因此，在收藏方面，我们侧重于在地创作的作品，有国际的，也有国内的，但更偏重于中国，因为希望对广东美术馆的中国当代艺术收藏序列有进一步补充。如收藏了旅法艺术家杨诘苍巨大的装置作品《三角洲旗帜》，作品中霓虹灯部分的中英文写道“我们什么都能做，就是讲不好普通话”，很切题和在地性，也多少隐喻了广三不讲“普通话”的独立学术品格。
第二届第三届也有一些国际的收藏，但是这方面的努力我们还是远远不够的，力不从心，同时心存犹豫，因为应该如何将有效的收藏经费用于我们的收藏定位与目标，收藏应该有系列性，而不是临时性的，要建立一个国际性的系统性收藏，实在太力不从心了。因此，国际收藏便不是太用力，也多少失去了一些可能的机会。历史回过头来，有些思路与做法是不是应该有所检讨。但是，我们在第二届第三届广三中，侧重点收藏了一些国际的影像作品和摄影作品，一方面是摄影、影像的作品收藏价格比较容易谈，也比较容易接受；而另一方面，广东美术馆从2003年开始，建立了一个国内美术馆都没做起来的摄影也包括影像的收藏系列，这样，国际方面的摄影影像收藏也便与这一方面联系起来了。
六、广州三年展与城市的关系
其实，从常规来讲，一个三年展不应该只停留在一个美术馆，应该更多的是跟一个城市，一个区域的文化、政府相配合，成为区域当代文化的重要标志，也为城市带来综合性的多元收获。但是广州三年展有它的特殊性，或者说有它的局限性。当然从文化的影响力来讲，广三当然是这个区域一个非常重要的品牌，但是它在总体上，基本上没有得到政府的资金、政策，包括城市文化发展规划等的支持，广三的展览经费很少，各方面工作的配合，包括城市的宣传等，都是由广东美术馆自己来努力的。说实在的，我们一直在小心翼翼但又坚持学术独立的做广三，我们认为，这样做出来的广三才可能有学术的品格、文化的独立性，及问题意识的锐度。
双/三年展经常是跟整个城市发生关系，其实第二届、第三届除了在广东美术馆本馆所有空间外，已经做到广州城市的一些空间场地，而且规模都很大。如第二届在广州芳村的信义会馆，好多座由旧厂房改造而成的当代艺术展示空间，广三的“自我组织”版块就在这里展出，还有不少其他重要作品。信义会馆正好在广州的西边，与在靠东边的主馆展场形成了城市空间的呼应。而第三届有了像时代分馆新馆整个空间的使用，这里与城市空间的关系向北边延伸。应该说，这三届广三还没来得及真正发动城市很多空间的参与和介入，也还没有将展览的话题与作品特别引入与城市一些独特空间发生意义，这其中一方面是我们的资金一直非常有限，我们的策划已经很具规模了，在增加项目与空间，我们的人力物力未必能做到。另一方面是，我们希望，作为一个有品牌性质的三年展，首先要保证的是本身的展览要做到位，它的规格和品质要保持，不能泛滥，更不能烂。就像我在广东美术馆要做分馆的时候，先做了时代分馆，时代分馆比较具有先锋年轻的文化气质；又在东莞做了一个分馆，根据东莞的文化特点，偏向于比较经典的美术。一下子社会影响很大，因此，很多机构来找我开设分馆，给我们资金和场地，但是我都拒绝了。因为我觉得如果做的太宽泛太滥，学术与管理都跟不上，就会把握不了广东美术馆的文化品质，反而影响了我们的名声。
七、广州三年展的公众性与社会性
公众性、社会互动的问题，我作为馆长，一直是高度重视与不断拓展的。我曾多次说过，美术馆就是应该两条腿走路，一条腿是“学术性”，一条腿是“公众性”。要将公众、公共教育的事做好，关键是你有没有好的学术内容，能不能给公众有学术内涵与高度，具有知识生产能量的文化产品，因此，“公共性”首先是美术馆提供给公众的是什么东西；而进一步，才是用什么方式，尽怎样的努力来使公众了解、喜欢，甚至认同美术馆的学术知识与文化价值观。这是对待公众非常重要的观念及工作出发点。而其实，美术馆的学术成果与能量，也需要更多更好地传播给公众，甚至是需要公众的参与，以形成社会性的文化互动。美术馆应该是一个“公共领域”“公共空间”。因此，我们凭借自身的热情、责任感和社会关系，做了大量的具有创意的公共教育活动，甚至到广州的一个女子劳改所，带进去展览，讲解，艺术家与“学员们”交流，还与学员们大家一起做当代艺术的作品“放飞自由”等，很多学员都感动的泪流满面。这方面我们做了很大的努力，培养出很好的公众推广公共教育的团队。其实，我还一直认为，所谓公共教育、公众传播，美术馆传递的不仅仅是知识，不仅仅是学术和美学价值等，而更重要的是传播具有正能量的文化价值观，包括学术独立性和人格品格等，这是更具有深远意义的。
虽然广三在广州这个地方举行，但是发布会在北京等地举办，主要是考虑发声与传播。北京是中国的文化中心，也是国际文化交流的主要聚会地，北京的国内外媒体非常活跃，观念与关注点也很有角度。因此，我们希望在这样的地方来发出声音，而同时，能接收到更多的不同角度的反馈与交流的声音，也将我们的工作与想法传播给更开放的社会空间。我们希望，广三的受众及关注群体，不仅主要是广东，而且是全国甚至是国际的。其实，我们广三的新闻发布也不局限与在北京、广州，而且还在伦敦、香港、上海等地，第三届广三我们就在伦敦的泰特现代美术馆开了第一次新闻发布会。
我们非常积极的寻求社会合作与赞助，这是我的工作方式。美术馆需要社会的帮忙，就应该争取社会了解你，这个过程，其实是你去规划好自身的工作，去对你的工作进行宣传推广，并将工作做好，接受社会的监督与检验等等。这样，社会了解你，认可认同你，才会支持你，才可能与社会更多的合作。这是我们广东美术馆与社会合作的一种理念与工作要求。第二届广三最成功的社会合作案例就是：我们的合作伙伴时代地产集团要建一个新馆，希望我们帮找一位国际著名建筑设计师来设计，我们将库哈斯邀请来参加第二届广三，希望他参展作品就是以独特的艺术理念来设计广东美术馆时代分馆的新馆。库哈斯这样一位有活力有争议的世界大咖的到来，带来很多的国内外关注度。而作为参展艺术家，他就不会像商业设计那样设计费要价很高；而时代美术馆那边又得到了有专业机构帮忙把关，邀请了重要的建筑师来设计，然后要价又不高，各方面都很好。我们跟他们谈的条件就是，第二届广州三年展他们要主要赞助，他们也同意了。之后这个新馆的建设，从2005年设计到2008年建成，成了第三届广三的一个除主馆之外的重要展出场所，也在那里举办了新闻发布会和分场开幕式。
八、策展的决策与前沿性
当然，很多策展主意和具体工作是来自于策展团队的，而作为馆长，我的职责就是选择、拍板、组织、协调。其实很多策展过程与具体想法我也都参与了。第二届广三中有一个板块做的很前卫，叫做“自我组织”，邀请了香港、澳门、广州、北京、上海、成都等很多地方的“自我组织”的艺术小组、另类空间、跨界机构等参展，这个板块相对轻松，既然叫自我组织，大家自由报名参加，当然也有挑选。它们不进入主展场，很轻松也很有活力。那可是2005年的事，我看近几年，很多策展人研究者还不断在探讨“自我组织”“另类空间”问题。很多现在我们还在探讨的问题，在广三第一第二第三届就已经涉及了，所以说广三探讨的是前沿性的问题。
我觉得每个人包括馆长、策展人都有每个人的工作方式，领导方式和学术方式。很幸运的是，广州三年展能够做到第六届，而且一直是广州市民和国内国外学术界有所期待的文化项目，这说明它还是很有影响力的，很令人欣慰。当然不同的工作方式、判断，对学术问题的介入方式和生效也可能不一样，影响和社会评价也不一样。总体上我觉得能够做下来，就很不错了；就像卡塞尔文献展，威尼斯双年展，每一届也不可能都好，但是每一届都有序地，规范化、学理化地坚持做下来，也产生着持续性的影响。当年在广东美术馆做的“广州国际摄影双年展”，做了三届，在国内国际摄影界学术界的影响非常大，也提出了一些摄影、图像、视觉文化相关的历史与现实的学术话题，但之后就没再做下去了，挺可惜的。而去年重启，改为更时髦与更当下的“广州影像三年展”。
九、艺博会和双/三年展之间的界限
首先需要厘清的问题是，画廊的参与或者支持广州三年展，这并不等于广三与艺博会的关系、需求与目的是一致的。更为吊诡的是，在广州，1994年就创办了国内第一个艺术博览会，而之后，中国的艺术博览会一直没有特别的出彩，也与国际远远无法同步，而像广州的艺博会，可以说越做越差。因此，在中国来讲，双/三年展与艺博会还是有很大距离的，特别是2002年那个时间段。我个人认为，艺博会是艺博会的做法，艺博会是商业展出的场所，在那个空间去看作品看艺术，跟在专业的美术馆空间里面看作品是完全不一样的感受的，气氛、心态、视觉感知等都不可同日而语。因此，对艺博会，双年展和美术馆之间的关系应该有非常清晰的区隔。当然，我们后来也看到像巴塞尔这样的博览会，他们unlimited做了当代艺术与年轻艺术的推动，做的是非常精彩和到位，也很学术性，而他们的工作方式背后与商业的结合做的非常巧妙。
十、资料文档的重要性
从一个展览应该有的宣传、资料和文献的保存记录档案等方面讲，我们的工作是很认真也很全面的。我们一直强调要做《年鉴》，要做的非常仔细，特别是在有三年展的年份，《年鉴》要尽可能全面充分地收录广州三年展的文献和档案等，这方面算是做得比较好。
双/三年展不只是一个展览，它是一个社会性的学术、文化事件及过程，而且还有其他很多论坛、活动和出版物，也有展览延续性等。双/三年展是一个重大、巨型的整体性项目，包括策划、研究、展览、公教、论坛、工作坊、媒体、出版物、后期文献资料的保存等等；我们期待这样的展览及活动不是结束了就完了，更强调它的生长性，能继续发酵，相关的学术问题能继续讨论下去。同时，也希望能够促进国内双/三年展的学术建设，规范化建设，知识生产与理论探讨等等。我们希望能做出一些可持续性的东西。
其实，每一届三年展都是困难重重的，都是在不断克服困难解决问题中行进的，能够做出来已经是很大胜利了，没有什么特别的野心。当然，总会有些遗憾，还有后来反思时觉得的不足，或局部判断上的问题等等。但是，总体上讲，能做出来就是胜利，值得欣慰。
十一、摄影收藏与摄影双年展
摄影方面在国内有很多摄影节，摄影周等，做的比较像热热闹闹的节日。2003年广东美术馆做了一个非常重要的摄影展，叫做“中国人本：纪实在当代”，看这展览题目，就知道其坚守的学术与人文立场。这个展览在国内三大美术馆隆重展出，还在国外德国、英国、美国很重要的美术馆博物馆巡回展出，国内国际影响很大。而广东美术馆同时收藏展览的600多件专业级别的参展作品，这是国内美术馆第一次主动而有序地进行摄影收藏，广东美术馆也因此成为了中国摄影展览、收藏、研究的重要学术阵地。当时，在国内，摄影的学术等工作非常薄弱，美术馆也没有将摄影纳入收藏、研究的范畴。因此，国内的摄影界希望我们做一个比较专业的，带有问题意识、研究性质及能有持续性的大展，所以，2005年，广东美术馆创办了“广州国际摄影双年展”，从首届起，展览主题、策展团队、展览规模、国际化程度、学术研讨与论坛、公共教育等等，都按“双年展”的目标、规范来做的。2007年和2009年又做了两届。这三届的双年展，在摄影界和文化界都口碑挺好，影响也很大。但是我到中央美院美术馆后，这个双年展就停办了。后来，摄影界的艺术家理论家朋友们都希望我在北京再做“摄影双年展”，我实在无法推辞，于2013年以中央美院美术馆为主办机构，做了“首届北京国际摄影双年展”，在中华世纪坛当代艺术馆规模宏大地展出。这个双年展也成为了当年政府创办的“北京摄影周”的主题展。2015年在中央美院美术馆举办第二届，主题是“陌生的亚洲”。2018年第三届在北京中央美院与辽宁文化古城北镇两大展区展出，主题是“混合的公共性与私密性”。这是我从中央美院美术馆馆长职位上退下来之后，由我总策划和主持的一届双年展。广东美术馆和中央美院美术馆也通过这样的一系列摄影双年展及活动，赢得了国内国际摄影艺术家们的信任与支持，收藏了相当数量与分量的摄影影像作品。
十二、从“CAFAM泛主题展”到“CAFAM双年展”
2009年潘公凯院长将我调到中央美院美术馆工作，我对潘院长非常敬重，他是一位有知识分子气质和品格的学者、艺术家和院长。同时中央美院这个牌子我特别认同。还有就是，我在广东做了这么多年，13年（4年副馆长，9年馆长），觉得自己需要挪一挪位置。所以，我就接受了这个邀请北上。其实，很关键的一点是，北京这样的文化古都和文化中心我很向往，学院的生活我更心仪。
潘院长当时并没有要求我把三年展、双年展继续下去。但是到了中央美院之后，他放手让我干。其实，北京，中央美院的做事与广东有很大不同，艺术与文化生态也相当不同。当时我们觉得应该创立一个有知名度也有辨识度的品牌展览，诸如双年展一类的，跟潘院长说，他很支持，但是提议说不要用“双年展”这个样的说法，“双年展”这种当代性和国际性很强的展览指向，在北京会很敏感的，他建议叫做“泛主题展”什么的。我们在首届CAFAM双年展的中文用的是“CAFAM泛主题展”，英文用“CAFAM Biennial”。首届的主题是“超有机”，评价挺不错的，获得了当年度“艺术中国”等的很多个奖项。到第二届，中英文都直接用“双年展”了。其实，之所以要将这样的大展称为“Biennial”，在于Biennial是一个国际化的展览类别，业界与社会对它有约定俗成的认知和评判标准。我们2011年第一届双年展做完后，第二年，Hans Belting 在他策划的“1989年之后”展览中，对全球双年展的统计与标示，就提到了北京的“CAFAM Biennial”。
其实我们英文就是Biennial双年展。第一届，在学院做双年展，担心美院有些东西会相对保守，会有一些不同说法，稳妥一点好。“双年展”一般会被认为太当代，也动作太大，而且控制不好还可能出政治风险，因此谨慎一些。但是稳妥和谨慎，不是说就做的扭扭捏捏的束手束脚，而是应该有一些策略性的考虑与做法。
中央美院和广东美术馆，地点不一样，时间也不一样，“双年展”的做法当然也不一样。当时做广三的时候，当代艺术在官方的美术馆，以及民间，特别是广州的区域及民众，还不太能被接受。而广东美术馆也比较独立，因此，考虑到如何以一种较强烈的做法来推动中国当代艺术，以引发社会与业界的参与和互动，所以，广三做的比较大胆，比较生猛，也是比较野的，有种在野的意味。而到了2009年之后的北京及中央美院，这时候当代艺术已经在官方机构里频频出现，而且大家对当代艺术从那种比较猛的比较冲击性的烟台，开始转向当代艺术本体语言与观念的深度思考等，社会的语境也很大的不同。那么，中央美院作为一个学院，在面对当代艺术和双年展的时候，应该有一些不同的思考。如果要做双年展，应该做一个什么样的双年展。我记得当时还是中国美术馆馆长的范迪安先生，他在一次公共场合对我在美院美术馆所做的当代艺术推动工作这样评论，他说，中央美院美术馆在所处的北京东北区域以798艺术区为核心的在野当代艺术群落里，美院作为一个艺术教育机构和官方文化机构，她对当代艺术的介入与态度，并主动、有意识地融进周边的当代艺术圈，这是非常重要的，她可以以一个教育机构和官方机构的角度，来对中国的当代艺术做出厘清、表述、研究和推动。
十三、中央美院与当代艺术群落
很长时间以来，中央美院讨论的很多艺术问题，基本上与798这一带当代艺术圈没什么特别关系。但是还好，虽然没有什么联系，也没有站出来极力反对。我到了美院之后，一直提出美术馆馆藏要收藏当代艺术，但是种种原因，特别是收藏经费原因，一直没做起来。到了2015年，我提出要编辑出版中央美院美术馆藏精品集，分成若干卷，为2018年百年校庆献礼。我就提出一定要有一本“当代艺术卷”。但是我们当代艺术的藏品极为苍白单薄，其中较可以一谈的是近年来我们收藏的美院学生毕业展中较为突出、观念手法材料较有当代性的作品，而与中央美院相关的当代艺术家的作品少之又少，或是只有他们早期毕业前后的留校作品。于是我跟范迪安院长发起，共同署名了一份恳切的征集馆藏作品邀请函，发给美院毕业及与美院有密切关系的当代艺术家如徐冰、刘小东、隋建国、展望、喻红、杨福东、孙原/彭禹、琴嘎等等，还不断打电话联系落实，也努力地解决实际操作中的一些问题。母校中央美院的号召力和我们的努力，得到了当代艺术家们的大力而慷慨的支持！较有系统的收藏了一批当代艺术作品，当然也有不少遗憾和不足。不过，终于能有规模的成为《中央美术学院美术馆藏精品大系》十大卷中的《当代艺术卷》一大本。这可以说是我在中央美院美术馆收藏方面其中所做的一件大事。
双年展当然收藏了一点中国当代艺术的的作品，但是很少，反而是收藏了个别国外的作品，因为作品体量比较大，或者是在本地制作的，艺术家也愿意捐赠给中央美院。在我们《中央美术学院美术馆藏精品大系》里有《外国美术卷》，其中一些作品就是来自双年展收藏的。
十四、CAFAM双年展的公众策略与社会合作
双年展的公众策略与美术馆平常的公众服务是有所不同的。作为美院的美术馆需要跟教学和科研结合在一起，教学面对的是正在成长的、艺术专业的年轻人。如何推动他们专业性的提升和成长，美院美术馆需要有更多的考虑。比如第二届CAFAM双年展，考虑的是策展教学、策展实践和策展理论的问题。策展是艺术学院的专业课程之一，年轻的学生也热衷于这方面的知识，而策展专业在国内又是比较混乱，缺乏门槛与标准。因此，这一届双年展从这方面考虑出发，邀请国际的主要艺术院校策展专业共同参与，把教学、国际化和当代性结合在一起。用这样的展览来促进我们的学生和教学、研究和社会影响力。
与广州三年展比较，CAFAM双年展的资金及社会合作情况可以说各有特点。在广东美术馆做广州三年展时，其实也没有多少来自政府直接资金的支持，但我一直秉承的原则是，不要因为资金的问题而牺牲我们的工作方式和学术独立性，我在央美也是这样的。中央美院第一是学校的资金非常非常有限，二是学院没有想过要做双年展，也就是说，双年展不是美院份内的事，因此也无法特别给予专项的经费。因此这几次双年展，跟我在广州的情况基本一模一样，尽管项目的钱还没着落，但我会按部就班地推进前期工作，而同时，会努力向社会各方去争取资金和帮忙。我的信念就是只要项目好，机构名声好，就一定能找到钱。中央美院的好处，就是它的牌子名头很大，而且在北京这种地方，找钱会有它另外的一些优势，当然，项目的意义与社会效果很重要。
其实在广东那个阶段，找钱有它的不容易之处也有它的容易之处。如果对当代艺术有认识的话，他就会大力支持；如果认识不了，他不会怎么支持。而后来在北京，大家对当代艺术都了解了，但是当代艺术到处都在找钱，当代艺术也变成了一种时髦的到处乱哄哄的现象，很多鱼目混珠的当代艺术活动也到处“骗钱”。因此，我们要寻求社会支持时，也碰上不少的灰，也有不少难处。
2008年经济危机之后，整个艺术市场的疲软的状态，大家对它的信心不足。而且当代艺术处在一个比较庞杂混乱的阶段，真正好的展览，有问题意识的展览非常之少。因此，大家觉得，当代艺术做到现在，不知道该向哪个方向发展，似乎怎么做也可以算得上当代艺术。这不像当年，早期的上双和广三，大家有比较集中的一种期待。
十五、“文化协商”何以可能
以“空间协商”为主题的第三届CAFAM双年展，采取了公开征集方案和讨论的模式，提出了很有现实意义和挑战性的话题，展览方式也很有新概念。但是，这届双年展存在不少的遗憾，本来是可以做的更好的，不过我们整个执行团队对展览的理念和具体的做法似乎认识不足，信心也不够，因此，在具体执行和推进时很多犹豫，办法也不多。应该承认，在这届双年展的概念提出来时，还是比较超前的，这包括策展的概念与具体的操作方式之间的不确定性，操作执行起来很多难度，也很具挑战意味。但也正是我们的这种超前性，使我们获得了社会的不少支持赞助，也得到较大的反响。不过，展览提出的“策展民主化”“文化协商”“美术馆权力质疑”等的理念和实践思考，还是没有得到更广泛的认识，潜在的意义与价值也没被挖掘出来。这个展览在过了一两年之后，当时参与的人，或了解这个展览的学者艺术家，不少对这届双年展有更多更新的认识，写出了一些文章及论文，有博士硕士研究生也将它作为研究课题。
我一直觉得第三届CAFAM双年展从观念到执行和细节的处理，都是很前沿很重要的，包括方案协商对话会、视频的录制、二维码的使用、以作品选空间的理念等，以及整个的运作过程，是值得好好重新研究的。
其实公开征集方案只是一个小细节，此前公开征集方案的方式也有人做过，但是公开征集方案之后，“去策展人”之后，会有一系列问题连带发生。这些充满挑战性的问题和工作应该怎样去解决和执行，并且与主题及理念的“民主协商”不要冲突不相矛盾，这是很考人的。所以我们采取了方案协商公开讨论方式，这讨论的组织是很大工作量的。有八十多个学者、策展人、专家、艺术家、媒体人等参与，跟200多个艺术家面对面讨论，共举办了12场次方案协商讨论会，这工作多有意思。所有的讨论希望是尽可能的平等协商对话，青年艺术家将他们的想法公开出来，在场的对话者会提出一些问题和想法进行交流。这样的过程让学者理论家策展人们和艺术家之间相互了解，这是一个很有意思的过程。而这样的过程又怎么能成为一个展览展示现场呢，双年展是要落在展示空间和现场的，不能讨论完了就结束。因此，我们将方案协商会用影像方式记录下来，剪辑编辑，而成为展示的一个部分。整个展览用了200多个小电视机，每个艺术家的方案与讨论过程剪辑成一个20分钟的视频，这个视频影像也成为了艺术家很重要的资料作品。我提出了用巨大体量的脚手架搭成了一个巨大装置结构，脚手架上安上作品的二维码和小电视机，我们称之为“二维码丛林”。从美术馆外部入口处，一直延伸到大厅和部分展厅，很具视觉力量。观众进来之后可以通过扫二维码观看艺术家的视频作品，还可以把二维码发送给任何一位朋友，让这个视频作品跨空间传播出去。这很好地应用了网络媒介，将艺术家的作品和想法，及协商讨论的过程传播出去，与社会、朋友共享。整个展览现场构成一个巨大的装置，穿行在这样的脚手架间，观看视频与作品，会产生很多新的感受。
我们这个想法提出来后，很多app公司都来争取参与这个项目，觉得这是一个很超前的展览及传播的理念，也可让公司扩大他们的传播量。最后，有一家公司争取到这个项目，他们不仅帮我们解决了很多技术问题，包括如何生成二维码，如何在展厅里面增强局域网以使大家可以同时扫二维码，如何解决网络流量问题等等，而且还帮我们解决了一些资金问题。
这些征集上来的方案，大部分都是年轻艺术家，很多非常非常年轻，这次参展的艺术家最小的好像只有15岁，高二的学生，作品方案很有意思，她的作品是针对生理与疾病的，我们将她的作品放到医院里展出。这次的展览除了美院美术馆的空间，还在学校、商场、医院、798艺术区，及中央美院里其他的空间。
十六、未来与国际
2012年又开启了一个“未来展”， 也可以称作“双年展”，每两年举办一届，关注年轻艺术家的“艺术生态”。这主要是徐冰副院长提出来的，他当时主管美术馆工作。CAFAM双年展的定位是国际化的，徐冰认为应该有一个推出年轻人的重头展览，这个阶段正是很多机构都在推出年轻艺术家，美院也应该有一个展览专门推动青年艺术的，所以叫“未来展”。而我及美术馆团队是“未来展”的具体执行者，其中很多概念、工作方式等是徐冰和我提出来大家一起定的。到第二届徐冰的参与就少了一些。我们在“未来展”这双年展项目中，特别强调对中国青年艺术的“生态考察”，我们希望从青年的生存状态及艺术方式入手，提供艺术史与研究者一份“生态考察报告”。因此，也在展览的方法论及细节上做了很多功夫。
中央美院是一个高度重视国际化的学术平台，更重要的是要有一种国际化姿态，它讨论的问题应该放在国际的平台上，第二届CAFAM双年展将策展这一国际化学科的教学、研究、理论，以及实验性结合起来，注重策展学科的前沿性。
我们在第三届CAFAM双年展上提出过一个“思想实验室”的概念，思想的前瞻性是展览策划的考量，以思想的实验与实践为出发点去构造话题，衍生思想，激发思想的碰撞与实验。CAFAM双年展形成了从“超有机”、“策展作为立场”、“空间协商”的主题叙事。第三届双年展提出的“空间协商”命题，其实，空间的概念是一个思想的概念，我们所说的公共空间、历史空间，精神与思想的空间等等，在美术馆的空间里面是应该也能够被讨论的。在这样的一个展览里面，我们希望提供一个协商讨论公共议题的平台，希望发起对美术馆的空间权力、展览权力、策展权力等问题的思考，以及社会民主化话题的展开。
因此，我期待最大，花的力气比较大的是第三届CAFAM双年展。它在文化观念、现实挑战、执行落实，克服困难、社会合作等，各方面都做了很大的努力，也有一些成果。至于是不是就做的好，那是另外一回事。但我觉得，这个展览还是有很多可以阐释研究的空间的。
在我们很多事情不能讨论也没有民主文化观念的背景下，我们用一个展览去提出民主问题、协商问题，又能用具体方式去将它实现，这种方式与项目是需要智慧与勇气的，也需要办法与实现力的。在一个充满权力欲望（社会、美术馆）的空间里来讨论及实践文化民主的可能性，在长期历史所积累固化下来的一个权力空间里面，能否重新反思权力关系，然后通过实践来做出一点实验与推动，这正是第三届CAFAM双年展真正意义之所在，它也留下很大的讨论、思考及实践的空间。